中图分类号：I024 文献标识码：A 文章编号：1003-3831(2003)06-0015-05 20世纪后现代文论一个突出的特点就是对语言的强调，不只是强调语言的风格和修辞等传统问题，还涉及到对语言自身的认识，将语言上升到哲学的问题，称之为哲学的语言转向，并由此对整个人文学科的发展产生重大的影响，而且还产生了新的认识论。语言哲学的发展是贯穿20世纪文论的一条主线索，认识和把握20世纪语言观的发展和演变对于深入理解20世纪的文论思想至关重要。 一 古典文论和传统的哲学思想一直把语言作为客观现实的附属物。这种观念最早可以追溯到柏拉图对于理念的摹仿说和亚里士多德对于自然的摹仿说。柏拉图从唯心主义出发，肯定一种超越物质和现实世界之上的绝对精神，即“理念”，而艺术是摹仿的摹仿，与事物的“本质”隔了两层。在柏拉图的《理想国》中，摹仿一词总带有一定的否定含义：摹仿是第二手的复制，总不如本原纯正。与此相反，亚里士多德则将摹仿看成人类的基本才能，而且摹仿并非是对某物的原始复制或镜像反映，而是对现实的一种复杂的中介处理。与之相应的文学表现形式就是现实主义和自然主义的文学作品了。法国作家左拉在《实验小说》和《戏剧中的自然主义》中写道：“我们从坚实的事实入手，事实是我们坚不可摧的基础，但是要表明这些事物的内在机制，则需要我们制造和引导现象……文学中的自然主义同样回归到自然和人，回归到直接的观察，精确的剖析和对事物本来状态的接受和描绘。这既是学者也是作家的任务。”[1](P51)毫无疑问，不管后来的作家和文论家怎样强调人的想像和虚构能力，他们的目的都是为了再现事实；无论怎样的虚构与幻想，实际上都是对客观事实的一种补充说明。既然文学是对现实的一种摹本，那么作为表达意义的符号系统的语言更是从属的关系。语言的作用不过是像图画一般地描绘出世界的模样。本·琼生说：“头脑中的想法是事物的图画，口舌（语言）则是这些图画的阐释者。”[1](P100) 进入20世纪初的时候，文学创作发生了巨大的变化，现代主义开始登台表演。一套可以自由联想、完全时空错位和表现内心独白的语言成为各种现代主义作品的最新时髦。W.詹姆斯称之为“意识流”小说。在描绘生命的内在意识状态的时候，意识面向自己说话，内心面对自己独白，哪怕它混乱、晦涩、重复、反逻辑和非理性，都不足为过，只要能表现出人物的思想历程、心理意识和感情状态，其小说就能够显示出意识表象和深层的意义。但是，这种思想观念是否就脱离了那种描绘世界旧秩序、旧逻辑的实证主义语言观了呢？尽管这种语言看起来混乱，无逻辑，就像普鲁斯特和乔伊斯的语言一样，大段大段的没有标点符号，没有句法逻辑，也没有特定的内容所指，但它们还是指向了作者的心理状态和思想感情，只是并非像现实主义和自然主义的写实语言一样，以一种非常细节化的逻辑方式照相机式地来刻画外在的自然世界。现代主义意识流是纯粹地描述思想的纷乱、矛盾和猥琐。如果说现实主义和自然主义是用语言来描写外在，那么现代主义更倾向于描写内在。因此，从本质上来说，两种语言观并没有本质上的差别。就像亨利·詹姆斯说的那样：“各人根据自己的趣味说话最好，因此我可以冒昧地说我觉得真实性（细节刻画的实在性）是一部小说最重要的优点，所有其他的优点都无可奈何，伏首听命地依附于这个优点。”[2]但是，现代主义意识流的语言观也有许多独特的地方。首先，语言的表现力不同了：现实主义常常将语言看成是绘画的颜料，作家只是把这些语言颜料涂抹在画布上，形成一幅幅静止不动的古典油画；现代主义更愿意将其看成是音符，在流动中形成一首首哀伤动听的布鲁斯，如果停下来考察其中的某一部分，便无从理解它的语言曲调了。现实主义语言观是一种空间行为，而现代主义更倾向于一种时间的流动。[3](PP121-141)这种语言观将人们的注意力转向了对语言的研究上，启发了后来的哲学家和文学批评家，他们开始关注这样一个问题：如果语言能够模仿内在思想的流动，那么语言和思维是怎样结合的，它们的关系是怎样的。 二 这个问题被瑞士语言学家索绪尔提出来，并且作出了回答。在1915年出版的《普通语言学教程》中，他写道：从心理学的角度看，我们的思想——如果不借助语言来表达——只是一团既无形态又不清晰的东西。哲学家和语言学家们历来有个共识，即不借助于符号，我们就无法在两种思想之间作清晰而固定的区分，没有语言，思想就如同一片混沌不清的星云。不存在前语言状态的思想，在语言出现之前，一切都是不清楚的。因此，语言事实可以从整体上——即从语言上——被描绘为一系列同时刻画在杂乱无章、毫无形态的思想层面(A)和同样含混无形的语音层面(B)上连续的不断划分(contiguous subdivision)。[4] 很显然，索绪尔否认存在一个“前语言状态的思想”，即思想必须借助于语言才能实现自身。语言不仅不反映事物，而且我们的思想在语言出现之前也不具备形态。当我们将语音划分成有意义的单位时，产生了语言，思想与语音结合而产生了符号系统。现实的混沌由于有了语言而变得有条有理，结构井然。换句话说，实际上是语言本身的内部结构使外部的事物产生某种联系，从而形成外部世界的井然秩序。按照这种理论，语言不仅不是一个附属于我们思想的产物，而是规划和整理着我们思想的一个设计师。虽然索绪尔只是从语言学的角度来描述这一观点，但是这本著作的价值却超越了该学科，对当代哲学和人文学科形成了巨大的冲击，动摇了人们的传统语言观。 在索绪尔的图示中，思想就像河流一样，混乱而无序，慢慢地流动着，而语言则把它分成不同的区域，形成有机的结构。现代主义意识流想用语言来表现这种混沌的、流逝的思想状态，而索绪尔则希望用语言的结构来规定和整理这种纷乱的局面。“用语言结构来解释事物”，在这一理论的号召之下，一大批文学理论家们开始用语言结构模式来解释文学作品。形式主义和结构主义大师们把词语、音素、格律、句法、人物、场景和故事情节等，统统进行了编码，引进统计分析法、数学量化标准等高度理性化的方法，对文学作品进行细致的语言学式的分析研究，归纳成各种各样的结构模式，把以往文学中难以说明的文艺现象改用语言学的概念来解释，作家和文本的差异在科学的量化标准之下便显示出来。 索绪尔在《普通语言学教程》中提出了几个代表语言结构关系的概念，如语言的共时和历时、语言和言语、所指和能指等。实际上不难发现，所有这些“二项对立”都体现出一种坐标系的特点，其中一项是横坐标，另一项是纵坐标。如果把语言和文学中的某个现象进行编码，就可以在坐标系上确定一个点，那么多点的集合就可以展现一幅量化的景观，我们就可以观察到其中的某个特点是呈现何种变化趋势。按照索绪尔的理论，是语言帮助我们理清了思路，那么这套语言理论也可以运用在文学研究上面，借鉴语言的结构来清理纷乱的文学世界。从语言和符号的结构分析逐渐深入到文学社会的结构分析中去。罗兰·巴特运用语法概念对人物进行行为分类；阿·J.格雷马斯在《故事的结构分析》中，把神话归类为三大要素；普洛普从大量的材料里，总结出民间故事的31种“母题”；让·科恩从分属三个流派的九名诗人的作品中，每人任意抽取100句，作为统计的总体，进行诗歌语言的研究；从艾丹·苏瑞奥的《戏剧场景二十万例》中，得出戏剧可能有210、141种场景的结论。[5]所有这些，似乎都印证了索绪尔的观点：语言结构帮助我们认识了世界，清理了观念，在含混的精神系统中感受到了结构的魅力。这种观念无疑极大地冲击了传统的语言观，语言作为附属物的地位被根本扭转，语言变成了主动积极的引导者，它改造着现实，整理着我们的思想。这种观点深刻地影响了后来的哲学家们。
