中图分类号：B83.09 文献标识码：A 文章编号：1000-7600(2004)01-0116-08 对于今天的中国普通读者或观众来说，欣赏西方现代派（后现代派）文艺作品需要跨越两道认识与理解的门槛，一道是中国人与西方人思维方式的门槛，换言之是东西方文化差异；另一道是古典与现代的门槛，或者说是传统审美方式与现代审美方式之间的差异。即使是一些文化艺术修养较高的人，对西方文艺比较了解和熟悉，其审美欣赏的维度也大多以古典文艺为主，对达·芬奇、米开朗基罗和莎士比亚或十四行诗的审美欣赏轻而易举，对现代西方工业资本主义以来的现代文艺却很难欣赏和理解。本文通过对中国传统文艺与美学理论中一些颇具现代意识（乃至后现代意识）的思想进行分析阐述，以及与西方现代派和后现代派文艺思潮中的一些观点进行比较，试图说明某些西方现代文艺思潮中表现出来的现代意识和审美特点，在中国古人那里就已经存在了，或者说西方现代文艺理论与实践中的许多新尝试很接近中国传统艺术家与美学家的创作与思考方式。 自19世纪末20世纪初中国人接受了来自西方的科学、宗教、哲学及美学影响后，中国人所讨论的问题大多是西方人对中国人的影响，却很少想到中国人对西方人的影响，但试想如果中国学者始终像20世纪后二三十年那样以西方的理论、概念、范畴为自己学术研究的中心，而放弃了中国传统的理论话语，所谓中西对话将如何进行呢？至多只能是随声应付，避免不了像某些西方汉学家所概括的那样，“后”来“后”去，无非就是“后西方”。本文试图就中国传统美学理论中所具有的现代意识、在今天应该引起重视的几方面进行分析。 一、相关性意识 “相关性”是西方19世纪中叶以来的所谓“现代意识”最初的表现，英国哲学家、过程哲学的创始人怀特海(Alfred North Whitehead,1861-1947)指出：“多少世纪以来萦绕着富于哲学性文学的错觉是独立存在的观念。但却没有这样一种存在的方式。任何统一体都只能按照它与宇宙其他部分交织一起的方式去理解。”（《过程与实在》）很明显，在他看来“独立存在”这样的概念至少对于现代人来说是不存在的，任何事物都处在与宇宙其他部分的关系中，也就是说，“相关性”是普遍的存在方式。亨利·柏格森(Henri Louis Bergson,1859-1941)在他的著作《物质与记忆》(1896)中也提出了同样的观点，并作为其哲学基础，在他看来过去与现在互相渗透，一个客观物体的性质和存在依赖于它的环境，它不可能孤立存在。所以，在固定空间里的一个固定物体是一种学术上的虚构。这些思想在当时人看来颇具现代意义，至少被认为是建立在现代科学技术突破的基础之上的，诸如爱因斯坦的“相对论”和工业革命所造成的现代化发展。这也导致了当时许多文学艺术家把表现这种相关性和连惯性当作了现代艺术对古典艺术第一个突破口。如被认为是人类历史上最伟大的画家之一和现代艺术之父的保罗·塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)就是努力致力于在一张油画布上把连贯的视觉效果表现出来，从而反映出事物在一致性上，在时间、运动和变化上的相互关系。这是因为他感到古典艺术法则已经无法更加真实完整地表现他心中的感受和想法，即一种在越来越清晰地展现在眼前的对象面前无法把自己强烈的感情实现出来的痛苦，他要寻找更直接有效的技法。在他看来，文艺复兴以来的艺术实践使艺术保持了稳定，但是如果稳定是假象时，或者说是主观和武断时，欺骗就会进入艺术领域。在塞尚对形式进行重建的努力下，艺术家的关心对象不再是草地、岩石、树木、云彩这些单个客体，而是草地与岩石、树与光、森林与云彩之间的关系，追求的是画面上各部分之间的动态关系，而不只是秩序的呈现。从此，人们的审美观念开始转变，解释艺术的角度也与以往不同了。古典主义的就艺术品本身来解释的方式，只注重作品的布局、比例、色彩等是否合理协调的原则也不适合现代文艺创作了。现代艺术所要求的是就艺术品与人的关系进行解释，重点在于是不是出色地表现出人的某种情感和想象。同时，也正因为这种相关性，所以现代艺术始终允许相互矛盾的解释。在网络科技如此发展的今天，人们更是时刻意识到这种“关系的存在”，弗里德·弗瑞斯特(Fred Forest)专门谈到当今世界的由于这种“关系”所造成的“交流美学”：“‘关系’这一概念在当前的思想中越来越关键，它出现在每一种科学中，并成为正在对总体科学进行质问的核心。任何人都是一个复杂的相互关系网络的一部分每一件事情都与其他的事情有关系。这一观念在许多科学分支中都占有重要地位，并侵入我们的意识。艺术也不拒绝这种观念，更不会处于这种系统排列的观念之外。交流性关系（关联）、关联是我们这个时代的印记和品质证明。”[1](P158) 实际上这种对“相关性”的重视，或者说从事物的相互关系中理解其存在的特性的思考方式，在中国古代的审美意识中由来已久，而且在许多艺术类型中得到广泛的运用，尤其是通过虚实关系表现出来。《老子》中已经讲到事物看似对立的两极，却是相互依存的：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。恒也。”（二章）可见，美与恶，善与不善都是因为对立面的存在而有意义。他还说明了“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。” （十一章）宋人范晞文《对床夜语》：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”清人笪重光《画筌》说：“林间阴影，无处营心；山外清光，何从着笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”在他看来，“实景”和“空景”、“真境”与“神境”，虚和实、有画处与无画处是相互联系而不可分割的。这方面最典型的例子是中国古典园林的创造，其中“障景”、“分景”、“隔景”、“借景”、“框景”等手法的运用，都是利用了景物之间的相互关系，创造出深远的审美意境。以江南私家园林中最富盛名的苏州拙政园为例，在东园的兰雪堂前状如云朵、岿然兀立的“缀云峰”像一块巨大屏风挡住人的视线，似乎破坏了整体性，实则是“开门见山”造园手法的典范，也就是“障景”的运用，起到引人入胜的作用，否则一进园所有景物悉入目中，趣味全无。分景、隔景都是通过分隔空间在观赏者心理上扩大空间感。而借景则是把观赏者的目光引向园林之外的景色，把单座园林与宇宙大千世界连成一体，从而突破有限的空间而达到无限的空间。计成的园林名著《园冶》中“巧于因借，精在体宜”更是一语点破了在园林创造中处理好各种关系的重要性。所谓“因”，是依据、因照之意，就是根据地形、地势和自然条件来决定并相互借用，适合建亭处建亭，方便造榭处造榭，能够做到这一点，也就可以说是精通了因地制宜，所以说是“精而合宜”；所谓“借”，是凭借、吸纳之意，就是说园林建筑与周边景观虽然内外、远近有别，但却可以相互借用，园林之外的远山丛林、田野古刹，皆可以成为园林的背景，身在园林之中，可以遥望欣赏园外之景，如果在园林设计之中能够巧妙地将这一体制、意图表现出来，即所谓“巧而得体”了。借景除了远借园外自然之景外，园内建筑与假山、池塘、树木之间的相互组织、近借也非常重要，按计成的说法，应达到“虽由人造，宛自天开”的境界。说明园林中各种景物的曲直、方圆、高低、大小、虚实、动静等方面必须合理搭配，园林内部才具有错落有致的层次感及曲径通幽的空间想象感。换言之，所有景物的设置都非单一而论，都要从其与该园中其他景物的关系中得显其作用，要从园林整体审美意境上来看。
