中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1000-2456(2001)06-0077-07 詹姆逊的叙事理论是其马克思主义阐释学在叙事文类研究上的拓展。他将叙事理论从结构层面引向历史阐释，通过马克思主义的“符码转换”，努力为叙事恢复历史的维度。同时，他的叙事理论具有鲜明的政治参与意识，坚持文学文本的政治阐释，其锋芒直指叙事作品中所蕴含的意识形态的虚幻性。这些鲜明的特色使詹姆逊的叙事理论在当代叙事研究领域独树一帜。 不可否认，20世纪各种文学批评流派和思潮、特别是结构主义叙事学和各种阐释理论对詹姆逊的叙事理论有着深刻的影响，这些理论经过詹姆逊充分历史化后成为他叙事理论的组成部分。詹姆逊自己说，“在叙事分析的领域，任何研究都难以忽视诺思罗普·弗莱的奠基贡献，A·J·格雷马斯对整个形式主义和符号学传统的整理，特定基督教阐释学的遗产，以及更重要的弗洛伊德对梦的逻辑的不可或缺的探讨和克劳德·列维—斯特劳斯对‘原始’故事叙事和野性的思维的逻辑探讨，当然还有现代时期最伟大的马克思主义哲学家乔治·卢卡契在这个领域里瑕不掩瑜的巨大成就。”[1](p6)詹姆逊正是在新马克思主义视野的观照下，通过兼容结构主义、精神分析、阐释学等批评方法，形成他的意识形态叙事理论的。 一、詹姆逊的“叙事”观念 何谓“叙事”，对这个概念的理解直接关系到叙事理论的性质，人们基于不同的批评立场曾赋予“叙事”不同的含义。与结构主义叙事学将叙事理解为由叙述者叙述的自足的文本不同，詹姆逊将叙事定义为“一种社会象征行为”，即将叙事看成对社会现实矛盾的想象性投射。在詹姆逊那里，叙事首先表现为一种美学的形式，当人们在自身条件下难以驾驭其现实的社会矛盾时，就会在美学领域内寻求某种纯形式的解决。这一点列维—斯特劳斯在对卡达维奥印第安人的独特的面部涂饰的分析中已经指出，詹姆逊的贡献在于他指出这种解决本身具有意识形态的意义，“审美或叙事形式的生产将被看作是自身独立的意识形态行为，其功能就是为不可解决的社会矛盾发明想象的或形式的‘解决办法’”[1](p67-68)。由此，叙事理论要研究的就不仅仅是人们在叙事中所表达的欲望和幻想，也包括叙事所暗含的对现实的逃避即意识形态的遏制。 詹姆逊的叙事媒介不仅仅限于语言，他把叙事扩大到建筑、绘画、广告等，“小说是叙事、电影是叙事，甚至广告也是叙事，也含有小故事”[2](p60)，这就超出了文学文本的范围，而和文化研究联系起来了。并且他的叙事突破了美学形式的边界，进入了一个更广阔的领域。在他那里，叙事具有“泛文本”的性质，除大量的叙事文学之外，任何现实包括达尔文所研究的生态系统和著作都可以当做叙事文本来读（“从某种意义上来说，达尔文最终也是在读一种文本”[2](p80)）。他甚至认为，马克思就是一位叙述大师，他的《路易·波拿巴的雾月十八日》中就有十分精彩的叙事技巧，“叙述过程传达出某种意识形态或哲学思想，但并不是以思想或观点的形式出现的……一方面是讲故事的方式，另一方面是对这些故事进行解构。”[2](p5)詹姆逊进而赋予叙事某种集体性质，把叙事看作“人类心智的核心功能或实例”[3](p13)。叙事成为人们的一种存在方式，只有通过叙事，人们才能把握他们与过去的联系，也只有通过叙事，人们才能为自己的经验提供存在的可能性，才能设想与未来的关系。由此，叙事在詹姆逊那里被提到认识论的地位，成为社会群体藉以认识世界的工具，成为在历史中以及在与其他群体关系中进行自我定位的坐标系。不过，叙事的这种认识功能又不同于明确的观念性的东西，在詹姆逊看来，“观念性的东西能取得的效果是很弱的，而文化中的叙事却具有很重要的作用和影响。”[2](p60)具体的叙事所产生的效果远远超过抽象的哲学表述。总之，叙事在詹姆逊那里是作为多向中介的符码，具有广泛的适用性。也正因为如此，詹姆逊认为叙事这个范畴被证明是文化分析的最合适的方式。 对于詹姆逊将叙事作为“一种社会象征行为”的定义，人们可能会产生疑问，这一定义是否意味着叙事是象征物，而社会是本体，也就是说这是否意味着叙事与社会是一种表现与被表现的关系。如果是这样的话，那么，詹姆逊的叙事理论与社会学的文学理论就没有多大区别了。这一问题需要从詹姆逊的整个理论构架中来找答案。我们认为，詹姆逊关于叙事的定义是与他的总体性观念和他对“历史”的看法分不开的。他认为文学批评要解决的任务之一就是文学和与之并列的社会现实的其他层面的总体性问题。在这种总体性的观照下，文学与社会的关系既不是来源与影响的关系，也不是作品与背景的关系，而是一种并列关系，换句话说，文学与社会之间由因果关系让位于平行的类比关系，是两种领域、两种系列和两种连续统一体的重合。文学和社会这两者之间既不可分又不相容，不能过分强调其中的任何一方，否则就会沦为结构主义的意识形态或庸俗唯物主义意识形态。詹姆逊关于历史的非文本性的观点表明，社会往往以“潜文本”(subtext)的方式存在于作品之中。他称赞阿多诺关于“晚期资本主义作为一个‘总体’恰恰存在于我们的艺术概念和艺术作品的形式之中”的观点是阿氏的一个独创性贡献[4](p269)。社会或“环境”在詹姆逊的批评中被解释为一种先在的历史或意识形态的“潜文本”，这一“现实”不是外在于文学文本，也不是与文本保持一定距离，而是进入文本之中，成为文本自身固有的或内在的潜文本[1](p69)。他以格雷马斯的符号方阵为例阐释这一观点，符号方阵所建构的意识形态的封闭和所表达的二元对立的运作本身正体现了社会矛盾的表征性投射。因此，外部现实与文本合二而一，社会矛盾只能以文本的形式存在，而终极的社会始终是缺席的。 在与叙事有关的观察点问题上，詹姆逊也提出了自己的看法。观察点是传统叙事理论中的一个核心概念，自1912年由亨利·詹姆斯提出后，一直成为人们研究叙事技巧的中心。路伯克甚至认为，“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受观察点问题支配”[5](p19)。詹姆逊从历史的角度考察了观察点这个概念产生的历史语境。由于社会发展中物化的加剧，文本的非个性化理论的提出，使主体从文本中被清除出去，而观察点的提出恰是顺应了这一社会逻辑，观察点由文本自身代替了主体的位置。反过来，观察点概念的产生又是对现实被物化的抗议和抵制，它最终为日益主体化和心理化的世界提供了一件有力的意识形态工具，暗示了每个个体的相对性和反讽的精神特质。因此，亨利·詹姆斯的观察点的提出是历史的产物，这一理论因之也具有了历史的性质。就亨利·詹姆斯个人而言，他的贡献只是将这一技巧符码化，把这个技巧改造成最根本的叙事范畴，并围绕这个问题形成了叙事美学[1](p207)。不过，詹姆逊对属于心理或意识范畴的观察点这个提法是有异议的，他认为叙事所具有的象征性恰恰是对“意识”“心理”等概念的拒斥。与那些青睐观察点的理论家不同，詹姆逊指出观察点对于叙事作品并不起决定性作用，“对文本生产至关重要的并不是像詹姆斯所说的人们一度所持有的观察和感受中心的视角的建构，而是相当不同的事情，如转调、半音过渡，电影的淡出或蒙太奇等发明，这些能使我们从一个观察点滑向另一个观察点。”如轶事的加入就构成对观察点的破坏。尤其是现代文本，它们会不断变化中心，每一个新的视角就会促成一个新的说话者的诞生，这正是康拉德作品所呈现的多元叙事的特征。“一时间次要的和非本质的东西在下一个时刻就变成核心和主导的即突出的形象”[1](p209)。康拉德的作品就是通过拆解自身的表达方式，通过讲述故事中的故事等技巧来系统破坏叙述的个体范畴而突出过程概念的[3](p279)。现代文本和后现代文本所具有的解构力量在一定程度上也构成了对处于文本中心地位的观察点理论的挑战。正是在这个意义上，詹姆逊认识到，“盛行于昔日现代主义高峰时期的典范性批评概念，能否继续沿用于今天的社会，确是值得怀疑的事。”[4](p450)
