现代批评讲求理论性、系统性、科学性，是对传统感悟性批评的突破与发展。从王国维的《红楼梦评论》以来，多数批评家的评论文章都采用严肃的论说文体，注重分析归纳、逻辑推断，有的则是堂堂正正的高头讲章式，有明确地指导读者的意向。在现代文学批评史中，尽管各家的批评风格不同，写文章的方法与情味也不一样，但在文体上又大都趋向谨严，因此，李健吾就显得比较个别。他似乎是有鉴于普遍的“严肃”，才有意追求比较潇洒自如的美文式批评文体。 李健吾用得最多的是散漫抒情的随笔体，这种文体主要是从蒙田那里学来的。李健吾在留学时期就爱读这位法国散文家的随笔。在《咀华集》中，李健吾一再提到蒙田，很赞佩蒙田散文的俊智与潇洒，说“他往批评里放进自己，放进他的气质，他的人生观”，“他必须加上些游离的工夫”（《自我和风格》）。这说的正是蒙田的文体风格。蒙田著名的《随笔集》共3卷107章，纵览古今，旁征博引，汪洋恣肆，记录了作者对人生的思考、读书的心得以及各种社会风俗人情，处处融贯着作者的真性情。各章长短不一，结构松散自然，语言平易顺畅，常常涉笔成趣，发抒哲理的感悟。对照一下可以发现，李健吾的批评的确是追慕蒙田式的随笔体的。当然，李健吾学得很象，又有所发展，形成了他自己的风格。 李健吾批评文体的影响甚至比他的理论影响要大，40年代有一些批评家如唐湜、李广田就追随过他的美文式批评文体风格；80年代中期有许多青年批评家“重新发现，李健吾的文体，对他那种潇洒笔致的仿求一度成为风气。这里稍加评析李健吾的批评文体特点是颇有意思的。 从文体结构看，李健吾的批评都松散自如，没有严整规划，也没有固定的格式，如同是给亲朋的书信，或与友人的闲聊，这就很随意亲切。李健吾的目的主要不在于给作品下什么结论性的评判，而是想与读者沟通，向读者传达自己某些阅读印象与感悟，当然没有必要摆出严正的论说的架势。他选择了比较随便的、与读者（有时又与所评作品的作者）平等对话的姿态，这姿态决定他采用散漫的随笔体。 李健吾评论作品并不紧扣论题，喜欢绕弯子，喜欢节外生枝，也就是蒙田的所谓“游离工夫”。读者读起来很放松，根本不必正襟危坐听传道，很自然地会随着涉笔成趣的“题外话”去感应批评家的印象，引发比作品评论本身多得多的哲理感悟。更有意思的是，还可能由此领略批评家的人格精神，这才是李健吾的批评所要达到的“最高层次”。 例如，在评论巴金的《爱情三部曲》时，李健吾用了几乎占全篇三分之一的篇幅放任闲谈“题外话”，只字不提巴金。先谈翻译之难，许多著名的译家译荷马都似乎吃力不讨好。又联想到批评，同翻译一样，希望对作品“忠实”，事实上很难做到，因为批评过程往往是两个“人性”的碰撞交融，各有各的存在。随之又大讲“学问是死的，人生是活的”，波德莱尔不希望当批评家，却真正在鉴赏，因为他的根据是人生；布雷地耶要当批评家，不免执误，因为他的根据是学问。这又引出“知人之难”的感慨，人与人总有隔膜，即使读同代作家的作品，也每每“打不进去”，唯唯否否，“辗转其间，大有生死两难之慨”。可又肯定读杰作毕竟是心灵的“洗炼”，“在一个相似而异的世界旅行”，给自己渺微的生命增加一点意义。接下来还谈了一番废名的“境界”与“隐士”风，才转入“正题”，开始评论巴金。那些“题外话”似删去亦可，但文章恐怕就没有现在这样随意自然，而且在这些仿佛东拉西扯的“闲聊”中，不知不觉就道出了李健吾的批评心态与立足点，这对于读者了解批评家和作家，都有先疏通渠道的作用。 李健吾的有些评论从结构上看可能过于枝蔓，他的眼睛并不总盯着所要评论的作品，而是常常“游离”出去，“借题发挥”，或者慨叹人生，引发某种切身的体验；或者联想类似的文学现象，寻找与此时阅读相同的感受；或抄录一句名人格言，或叙述一个掌故，或谈一段历史，……都是写“印象”。将自己在阅读过程中生发的种种遐想与感悟都写出来，仿佛想到哪儿写到哪儿，没有什么章法似的，其实他这就是“叙述灵魂在杰作之间的奇遇”，抓住自己阅读时“灵魂的若干境界”。这种散漫自如的结构有利于造成类似“情绪流”的效果，正适合印象主义批评重在传达“印象”的精义。 从语言方式看，李健吾追求形象的、抒情的、顿悟的特色，目的是尽量保留阅读印象的原色原味，并以直观的方式引发读者“对印象的印象”，达到精神上的沟通。这方面显然吸收了我国传统批评语言表达的特点：不重逻辑分析，而重直觉感悟，通过形象、象征、类比等直观的语言方式去引发、启动读者的直觉性思维，由“得意忘言”之途去体悟、把握审美内容。特别是在对作品的风格、意境的评析方面，由于李健吾通常都是从整体审美感受入手的，他宁可与读者一起体验品味，也不轻易作“冷处理”的判断评审。因此在批评的语言方式上，他要回归传统，力求达到“意致”和“顿悟”的效果。 例如，李健吾评何其芳的《画梦录》，说他是“把若干情景糅在一起，仿佛万盏明灯，又相辉映；又象河曲，群流汇注，荡漾回环；又象西岳华山，峰峦叠起，但见神往，不觉险巇。他用一切来装璜，然而一紫一金，无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕，光影匀停，凹凸得宜”。这里全是用象征或比喻，以“印象”去引发“印象”，没有什么明确的批评结论，可又使人能直观地感觉到作品的艺术特色。李健吾认为何其芳的《画梦录》是缺少深度的，但他批评不足时也不下否定性的断语，而是以充分的理解和同情说出自己的意见，并同样用形象的比喻来说出。他说，何其芳写的是寂寞的年轻人的“美丽的想象”，删去了“人生是戏剧成分”，也许“不关实际”，但又说：“我所不能原谅于四十岁人的，我却同情年轻人。人人全要伤感一次，好象出天花，来得越早，去得越快，也越方便。” 又如，在评芦焚的小说《里门拾记》时，推想这小说写乡野生活的原始精野，恐怕是出于痛苦的“乡思”。这当然也是作品给李健吾的印象。而李健吾仍然是用直观感悟的语言来表达这种印象：“当年对于作者，这也许是一块疮伤，然而痂结了，新肉和新皮封住了那溃烂的刀口，于是一阵不期然而然的回忆，痛定思痛，反而把这变做了一种依恋。”这里不但很形象地解说了《里门拾记》的创作动因，同时也传达了自己读这小说所引发的一种生命的痛感。读李健吾的批评，需要不断调动自己的生活经验去体悟，虽然不一定有明晰的结论，如“主题”、“中心思想”之类可以提纲挈领地让你识透作品，却往往可以领略许多意外的风景：批评家其实是领着读者在作品内外游历。
