中图分类号 I206.6 文献标识码 A 文章编号 1004-342(2001)03-31-06 在对二十世纪中国文论和美学关于文艺本体特性的百年探寻轨迹进行扫描的上篇，我们把王国维、鲁迅、郭沫若、康白情等现代诗人群和朱光潜、林语堂等人的观点作为前五十年间的重要坐标点，并简要地说明了这些坐标点之间的联系。这里的下篇，则是对二十世纪后五十年的探寻轨迹进行扫描。 我们可以把二十世纪的后半期分为两段。前段的近三十年从总体上说对文艺本体特性的探寻在态度上是拒斥的，在理论观念上则限定在俄苏文论模式的“形象”范畴之内，并在内容与形式二分的结构中消泯了文艺的本体问题。文艺理论所重视的，几乎只是文艺与生活和人民的关系，而且拘囿于文艺与政治的关系。这期间，前五十年间的探寻成果被集体性地遗忘，遭到历史性的抹煞。“文化大革命”结束后的两三年间，对文艺特性的认识也还只在作为“最高指示”的“形象思维”论的圈子内进行，实际上依然是重复俄苏文论的观点。直到社会主义新时期的到来，在思想解放大潮中，人们对文艺特性问题的讨论才逐步落到本体层面上。从这时起到世纪末的二十年间，人们恢复了对前五十年的探寻成果的记忆，并在西方现代美学（包括西方马克思主义美学）的大量引进和对中国古代美学的深入发掘中得到参照和启示，从不同的角度对文艺本体特性问题作出了各种不同的回答，其中包括具有综合意义的“节律形式”说。这种对百年探寻具有综合意义的观点到了世纪末还在生态思维所昭示的终极性大综合和还原性视点下得到进一步的深化。这里，仍然以展示若干重要坐标点的方式对这后五十年间的探寻进行扫描，是为下篇。 坐标点之六：主流文论的“形象—典型”说 在文艺本体探寻经历了二、三十年代的高潮后，由于文艺与现实政治的关系问题空前突出，革命权威中心的几乎全部注意力都放在如何推动和调控文艺为革命政治直接服务的功利目标上，并逐步成为主流文论。进入四十年代以后，文艺本体及其特性问题已不为主流文论所注意。到五十年代，随着当时苏联文艺理论（从季摩菲耶夫的《文学原理》到毕达可夫的《文艺学引论》）的引入，被粗陋阐释的别林斯基的“形象思维”说成了对文艺特性的唯一诠释，形成至今仍被广泛认同的“形象”本体说。到六十年代初，这种观点在分别由蔡仪和以群主编的两种全国统编文艺理论教材中被作为权威结论凝结下来，并在八十年代初以来的各种“新编”教材中仍被沿袭。 这种观点认为，文艺的本源是生活，文艺自身即其本体是具有感性具体性的形象，而真正的文艺不仅形象是生动的，还要以独特的个性概括社会生活的本质，即成为典型。因此，严格一点说，这种文艺本体特性观应概括为“形象—典型”说。后来，对这种观点长期存在的“反映—再现”论阐释受到质疑并补充了“表现”内涵后，甚至在“典型”说也遭到种种非难和改造之后，形象作为文艺本体的观点依然保留。再后来，人们以“意象”取代形象，或者将典型与意境互补并列，或者在典型和意境之外还加上意象而同为“艺术至境”，都还脱不了形象这个基本点，足见此说影响之深。当然，这也说明此说确实蕴含着某种合理的内核，因为绝大多数的文艺确实都有形象，也离不开形象。 但是，这毕竟是一种肤浅而又粗疏的认识。第一，任何形象都表征着一定的意旨，许多思想都可能用形象的方式来传达。作为此说理论基础的别林斯基的形象思维论如果孤立起来看，本来就隐含着误读为思想图解的可能。为了避免这种误读，他特坦强调文艺表现“情致”（或“激情”）的重要性。这个思想，苏联的一些美学家（如波斯彼洛夫等）曾经给予阐释并引起国内某些学者注意。还有的学者如王元化则直接从刘勰和黑格尔的观点阐述情志（情致）问题，并为一些新编文艺理论教材所吸取。尽管如此，文艺以什么样的本体特性与情致这个特殊对象相对应，情致何以能够为文艺形象所表现而成为其意蕴，这些与文艺的本体特性密切相关的问题并未得到理睬。基于这种认识，文艺创作中长期存在的“形象化”以至观念图解的误解一直得不到根本纠正。第二，生活中无处没有形象，也不乏生动而典型的形象，而且任何形象都含蕴或或指向一定的意义内容，它们与作为审美对象的艺术形象的基本区别何在？换个角度说，为什么文艺要以生动以至典型的形象为本体？文艺究竟是看中了形象身上的什么特性，而正是这种特性经过艺术的提练和强化才使其成为文艺的审美本体的呢？显然，还应从形象和典型中区分出具有审美特性的文艺形象来。第三，正如八十年代中期就有论者指出的，形象思维作为从原始的意象思维发展而来的一种一般性的思维方式，在人类的实践中普遍存在，而不能把它等同于艺术思维。后来又有论者指出，形象思维要正确掌握世界也必须遵循从抽象上升到具体的道路，艺术创造和欣赏也离不开抽象。于是，依托于形象思维的“形象”说同时从两面遭到怀疑：一面是形象性并不能涵盖所有的文艺作品，比如文学中大量的抒情和论说作品；另一面是文艺中的形象不应只是诉诸思维的认识中介。建立在认识论文艺观基础上的“形象”说，因此面对尖锐的质疑。对于主流文论所说的“形象”，需要既在其中同时又在其外寻求文艺本体的真正特性，把被“形象”所屏蔽的文艺本体特性揭示出来。
