一 “语不惊人死不休”，这是大诗人杜甫的执着追求；“学诗漫有惊人句”，这是女词人李清照的傲然自信。“惊人”，是人们对于作品的审美效应的一个重要标准。对于人们的审美心理来说，惊奇或云惊异是获得快感的必要契机。站在日观峰顶，我们惊奇于日出的壮丽；望着窗外的急风暴雨，我们惊奇于大自然的神奇威力；读着李白的“白发三千丈，缘愁似个长”，我们惊奇于诗人想象的奇崛；观赏达芬奇的《蒙那丽莎》，我们惊奇于那微笑的神秘；听着贝多芬的《英雄交响曲》，我们惊奇于作曲家那伟大的心胸。……真正的审美快感，是伴随着惊奇感产生的。惊奇不等于快感，但却是豁然贯通人们胸臆、发现审美对象的整体底蕴的电光石火。 惊奇是一种审美发现。在惊奇中，本来是片断的、零碎的感受都被接通为一个整体，观赏者的心灵受到了强烈的撼动，而作为审美对象的作品里潜藏着、幽闭着的意蕴，突然被敞亮了出来。观赏者处在发现的激动之中。也许，没有惊奇就没有发现，也就没有美的属性的呈现，没有崇高和悲剧的震撼灵魂，没有喜剧和滑稽的油然而生。正如亚里士多德所说的：“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’”（《诗学》55页，人民文学出版社1962年版）是惊奇带来了发现。在“发现”之中，本来是平常的东西变得那样不平常，一切都在美的光晕里。 黑格尔非常重视惊奇在“艺术观照”中的重要作用，我们不妨举出他在《美学》中有关惊奇的大段论述： 艺术观照，宗教观照（无宁说二者的统一）乃至于科学研究一般都起于惊奇感。人如果没有惊奇感，他就还是处在蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是为他而存在的，因为他还不能把自己和客观世界以及其中事物分别开来。从另一极端来说，人如果已不再有惊奇感，他就已把全部客观世界都看得一目了然，他或是凭抽象的知解力对这个客观世界作出一般人的常识的解释，或是凭更高深的意识而认识到精神的自由和普遍性；对于后一种人来说，客观世界及其事物已转化为精神的自觉的洞见明察的对象。惊奇感却不。只有当人已摆脱了原始的真接和自然联系在一起的生活以及对迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的个体想在的框子，而在客观事物里只寻求和发见普遍的，如其本然的，永住的东西；只有到了这个时候，惊奇感才会发生，人才为自然事物所撼动，这些事物既是他的另一体，又是为他而存在的，他要在这些事物里重新发见他自己，发见思想和理性。（《美学》第二卷23页） 亚里士多德曾认为，一切知识开始于惊奇，黑格尔就此指出，主观理性作为直观具有确定性，在此确定中，对象首先仍然满载着非理性的形式，因此，主要的事情乃是以惊奇和敬畏来刺激对象。黑格尔扩大了惊奇是哲学之开端的含义，认为不仅哲学，而且艺术、宗教，总之，“绝对知识”的三个形式都以惊异为开端，但三者的展开都远离惊奇。黑格尔上述这段话是在论述象征型艺术时所说的，他认为，象征型艺术或者说整个艺术，都起源于惊奇，起源于人从不分主客的蒙昧状态到能区分主客、能看到外物的对象性和外在性的状态之间。 德国著名哲学家海德格尔也非常重视惊奇与存在的关系，他认为惊奇就是惊奇于“人与存在的契合，或者说，人在与存在契合的状态下才感到惊奇。在海德格尔的思想里，哲学与诗是一体化的。诗与思都是存在的状态。他在《什么是哲学？》一文中指出：“惊奇就是一种倾向，在此倾向中并且为了这种倾向，存在者之存在自行开启出来。惊奇是一种调音，在其中，希腊哲学家获得了与存在者之存在的响应。”（《海德格尔选集》603页，上海三联书店1996年版。此处为了统一术语，将原译文中的“惊讶”改译为“惊奇”）柏拉图认为惊奇是哲学的开端，而海德格尔则认为“惊奇并非简单地停在哲学的发端处，就象诸如一个外科医生的洗手是在手术之前一样。惊奇承荷着哲学，贯通并支配着哲学。”（同上602页）海德格尔还说：“然而，惊奇乃是πáθos。我们通常译为情绪、情绪的迸发。但πaθos却是与πáθxεcv即遭受、承受、承荷、共生和得到规定等意思联系在一起的。”（同上603页）在海德格尔这里，哲学与诗的体验是联系得非常密切的。所谓“情绪”、“情绪的迸发”以及“承受、承荷、共生”等，与其说是哲学的，无乃说是更为诗化的、体验的。惊奇，既属于哲学，更属于诗。 西方的诗人与文论家颇有非常重视惊奇的美学意义的。或作为审美追求，或作为审美效应，或作为审美经验。柯勒律治论及渥兹渥斯时，就指出惊奇是这位诗人的美学追求，他说：“渥兹渥斯先生给自己提出的目标是，给日常事物以新奇的魅力，通过唤起人对习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前事物的美丽和惊人的事物，以激起一种类似超自然的感觉；世界本是一个取之不尽、用之不竭的财富。可是由于太熟悉和自私的牵挂的翳蔽，我们视若无睹，听若罔闻，虽有心灵，却对它既不感觉，也不理解。”（《十九世纪英国诗人论诗》）渥兹渥斯通过诗歌创作要使所描写的日常事物有一种新奇的魅力，产生“惊人”的审美效应，以便激活熟视无睹的麻木感觉。俄国形式主义文论所提出的最著名的诗学命题“陌生化”，也是为打破读者知觉的机械性，恢复生动的刺激性，造成一种令人吃惊的效果。什克洛夫斯基指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”（《作为技巧的艺术》）“陌生化”是要使本来熟悉的对象变得陌生起来，这就有惊奇的因素在其中。什克洛夫斯基以普希金为例，指出，在他那个时代，人们已习惯于接受杰尔查文情绪激昂的诗歌语言，但普希金却使用俗语来表达并用以吸引人注意，这使当时人感到难以接受，而这正是一种陌生化的处理。著名的德国戏剧家布来希特也在他的戏剧理论中提出“陌生化”效果的命题，其中更多地含有惊奇的内涵。比起什克洛夫斯基来，布莱希特的“陌生化效果”不是仅在形式层次上，而且通过这一手段，使观众（或读者）在惊奇感中思考，进而认识社会生活中还未广为人知的本质及深层结构，达到社会批判的目的。在其戏剧学名著《戏剧小工具篇》中，布莱希特指出：“戏剧必须使观众吃惊。要做到这一点，就必须运用对熟悉的事物进行间离的技巧。”可见他所说的“陌生化”就是要达到使观众“吃惊”的审美效应。西方马克思主义理论家本雅明以“震惊”为其核心的审美范畴，在评论波德莱尔的现代抒情诗时主要是运用这个范畴进行阐释。本雅明所说的“震惊”，指作品被阅读时所引起的带有突发性疏离性体验的审美心理学的感受效果，并把它视为现代艺术区别于传统艺术的根本特点之一。
