2019年，美国文学理论界的三位学者阿曼达·安德森、芮塔·菲尔斯基与托莉·莫伊共同出版了一本学术著作《人物：文学研究的三种探究》，这是芝加哥大学出版社推出的人文研究“三人谈”或“三重奏”系列著作里的一种。在介绍集体写作动机的时候，她们直截了当地表示，“我们都对过去几十年统领文学研究的理论框架表示不满”①。由此，她们借助聚焦“人物”概念的新解读，提出对于文学理论发展轨迹的反思和对未来趋势的展望。“我们都好奇小说如何关联于日常生活，以及普通读者和文学研究者对小说有怎样的反应。我们倾向于将小说作品视为产生深刻洞见的潜在来源，而非将它们当作毫不知情或者共谋合作的事例，从而需要以理论化的元语言进行纠正。”②在这个学术三人谈里，她们各自的论说体现了一个共识，那就是文学研究需要超越人物究竟是否具有真实性、读者如何与人物产生认同感之类的问题，彻底打破虚构与真实的界限，重点关注阅读的过程与能动性，讨论文学与伦理、政治以及社会生活之间的联系。 如果熟悉这三位学者近年来的一些著述，就不会对该书对以往文学理论发起批评感到意外。菲尔斯基在《文学之用》(2008)中尖锐地指出历史和文化研究视角下文学阐释的弊端，重新解释“为什么阅读”，从不同层面讨论阅读的过程与效果。文学通常不能直接作用于现实世界，“只能通过阅读文本的人的介入产生影响”③。之后，她在《批评的局限》(2015)中进一步反思怀疑阐释的不足，提出“后批评阅读”(postcritical reading)概念，探讨在新的历史条件下文学在审美和社会文化方面的能动性。莫伊借助对维特根斯坦、J.L.奥斯汀和斯坦利·卡维尔的日常语言哲学的重新阐释，结合对西方文学批评传统的思考，提出阅读是一个“认可的实践”(practice of acknowledgement)。她认为，以往的文学批评过于依赖怀疑阐释，进而反对仅仅将文本视为客观对象，提出要把文本看作行动、表达与干预。与菲尔斯基一样，她也在书中专门讨论了“文学之用”④。她认为，小说“不是在说教，没有告诉我们思考什么，而是训练我们养成新的心理习惯，从而最终帮助我们发展优秀的性格品行”⑤。在她看来，文学的价值在于教会读者发现新的东西。在《心灵与理念：心理学之后的道德生活》(2018)中，安德森指出，传统的人文研究通常不考虑研究的实用性，并呼吁新的批评范式对大众文化的形成承担责任：“人文学一方面关注论证和批评思维，另一方面培养人的想象力，与不同处境的他人发生共鸣，从而有助于世界公民更好地应对当前面临的挑战。”⑥显然，这里说的“人文学”也与文学批评密切相关。 安德森、菲尔斯基与莫伊都认为文学阅读和批评的方法应该是多元的，承认文化和历史阐释的传统范式仍然具有重要价值，但是认为在现阶段需要对它们有所反思和批评，进一步挖掘文学与现实世界的关联性，从当下性的角度探讨文学之用。这些文学理论上的共识一定程度上反映了西方文学批评的一个范式转向，即重视文学的操演性，将审美能力的培养与文化干预的行动力紧密联系起来，强调文学的行动力、生成性、能动性与积极作用。这一转变既有学科内在发展需要的动因，也与跨学科的交叉影响和密切互动相关。在对这个批评范式展开分析之前，有必要先交代“操演性”概念的旅行轨迹，以及它是如何进入当前文学批评话题体系的。 一、操演性的理论之旅 “操演性”译自“performativity”⑦。在西方学界，这个概念首先与语言学的理论革新有关，尤其是英国语言哲学家奥斯汀关于言语行为和施行性话语的讨论。有关语言的施行性，可以追溯到维特根斯坦的语言游戏理论。在《哲学研究》(1953)一书中，维特根斯坦把语言游戏看作语言与行动相互交织的整体。“我也将把由语言和它编织的行动所构成的整体称作为‘语言游戏’。”⑧奥斯汀在《如何以言行事》(1962)中，将施行性话语与陈述性话语加以区分，强调指出言说可以产生改变现实的力量。“说一句话(当然是在适当的情形下)并不是描述我在做我说这句话时应做的事情，也不是要陈述我正在做；说就是做。”⑨奥斯汀认为，这种对言语行为的区分仅适用于日常语言，不包括文学、戏剧等虚构作品。这招致德里达的强烈批评，后者在《签名、事件、语境》(1972)与《有限公司》(1977)中发明“可重复性”(iterability)和“可引用性”(citationality)的概念，指出文学的话语也是对于可重复话语的重复，因而可重复性是一个语言的总体特性，从而指出奥斯汀的二分法明显是教条主义的⑩。在德里达看来，文学和戏剧中虚构性的语言同日常语言一样具有施行性，也可以对现实产生转变性的作用。 从维特根斯坦到德里达的言语行为理论，构成“操演性”概念的最重要来源和组成部分，另一个支撑的理论体系来自表演研究。人类学家维克多·特纳对于仪式表演在社群建构中的作用有过深入、系统的研究，他尤其关注那些参与者如何在表演过程中因为阈限经历而产生认识上的转变(11)。欧文·戈夫曼从社会学角度讨论表演在人类生活中的普遍性，这是他理论的一个主要特点。他说：“日常的社会交往类似一个戏剧场面，是由戏剧性的夸张动作、回应动作与终结性答复之间的互动构成。”(12)这些日常生活的互动和相互作用构成社会学层面上操演性的内核。当代戏剧理论也是反对阐释的，后现代剧场的一个特点就是将文学边缘化，而更强调戏剧的偶发、即兴表演、观演互动、表演者与观众同时在场、戏剧的文化介入等。罗伯特·威尔逊1973年导演的《约瑟夫·斯大林生活的时代》演出了12小时，他的很多其他作品也很长，玛利亚·谢弗索娃认为“其暗含对于消费主义以及资本主义为了大规模生产从而加快速度与缩短时间这一现象的批判”(13)。在欧美20世纪六七十年代的文化和政治运动中，戏剧起到了不可估量的巨大作用。对于80年代以后欧洲当代剧场的主流，艾丽卡·费舍尔-李希特用“操演性美学”来概括，她先后有两部著作探讨这个理论(14)。雷曼提出“后戏剧剧场”理论，其要义也可以“用一个词来概括，就是我们在此谈论的操演性”(15)。在当代西方戏剧研究中，“操演性”概念的核心内容是强调互动、生成性、创造力与干预。
