中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1001-862X(2019)06-0045-006 本刊网址·在线杂志：www.jhlt.net.cn 建构具有中国特色的文学理论体系，这是当前文学理论界的一个重要问题。中国特色文学理论是在中国本土产生的中国自己的文学理论。从陈独秀、瞿秋白、鲁迅等人的文艺思想，到毛泽东的“讲话”体系，再到童庆炳、钱中文的文学审美意识形态理论，均可归类为中国特色文学理论。这些理论在提出时，并没有高举中国特色文学理论概念。不同的社会历史语境对中国特色文学理论建构提出了不同的要求，不同时代的人对其也有不同的认识，形成了三种不同的表述形式，即20世纪50年代末至80年代中期的民族特色马克思主义文艺理论、20世纪80年代中期到21世纪初的中国特色社会主义文艺理论、21世纪之后的新时代中国文论话语体系。三种表述形式各有诉求与侧重，多重诉求融合叠加，最终催生了中国特色文学理论的当前形态，即以马克思主义文艺思想为指导，在中国本土产生，吸收了中国文论与西方文论的全部精华，符合中国文学现实和中国人精神内核与审美习惯的文学理论。 一、民族特色的马克思主义文艺理论 建立民族特色的马克思主义文艺理论，这是周扬在20世纪50年代末提出的命题。20世纪50年代中后期，一方面苏联政局动荡，中苏关系微妙；一方面片面强调文学意识形态性并不符合文学现实。于是周扬否定了硬搬外国经验的做法，呼吁建立中国自己的马克思主义文艺理论。在周扬看来，“建设中国的马克思主义文艺理论，就要在我们民族的基础上建设，这样才能有民族特点。”[1]建立民族特色的马克思主义文艺理论这一概念由此产生。 民族特色的马克思主义文艺理论概念回应的是民族主义这一问题。一百多年来，民族主义是中国知识分子关注的重要内容。清末民初，基于反清立场，孙中山提出了种族的民族主义；基于建立民族国家的立场，梁启超提出了国家的民族主义。1927年南京国民政府成立，出于政权统治的需要，蒋介石引入了德意的法西斯民族主义，以民族斗争否定阶级斗争。1930年国民党文人进一步推出了《民族主义文艺运动宣言》，以批评无产阶级文艺。以鲁迅、茅盾、瞿秋白等为代表的“左联”文艺理论家与之展开了激烈论战。在鲁迅看来，民族主义、国粹主义、艺术至上主义等等，都是“利用本国的传统之力，以除去‘害群之马’”[2]。“由于中国共产党和左翼文艺界的国际主义和阶级斗争立场，他们对‘民族主义’话题在很长一段时间内是忌讳的。”[3]但是，民族主义是建立现代民族国家过程中绕不开的问题。20世纪30年代开始，共产党人开始正面回应民族主义问题。1938年毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中指出：“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。”[4]引出了马克思主义中国化问题，随后又产生了文学“民族形式”讨论以及1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》。 周扬提出建立民族特色的马克思主义文艺理论，所承接的正是马克思主义中国化与文学民族形式讨论的传统。然基于20世纪50-60年代复杂的国际政治背景，主流文艺理论界并没有积极推动文艺民族性的讨论。20世纪60年代，关于文学民族特色的讨论主要集中于民族文学遗产继承、少数民族文艺等较为边缘的领域。文革期间，这些方面的讨论也消失了。直到20世纪80年代，文艺理论的民族特色问题才被重新探讨。 20世纪80年代初，民族特色文艺理论概念主要以两种方式出现。首先是直接延续20世纪50年代末的讨论，如杨振铎的《漫谈文艺理论的民族特色》(1980)、孙耀煜的《简论中国文学理论的民族特色》(1982)、周扬的《关于建设具有中国民族特点的马克思主义文艺理论问题》(1983)。其次是间接出现在一系列讨论中国特色文学理论的论文中，如孙荪的《社会主义的中国特色与文艺的民族化》(1983)、毕桂发的《建设有中国特色的文艺理论浅议》(1984)、张来斌的《创建具有中国特色的文学理论》(1984)、翟耀的《建设有中国特色的社会主义文艺——学习毛泽东同志关于文艺民族化的思想》(1984)，这些论文中的“中国特色”基本等同于民族特色。 如何解读民族特色呢？第一种解读方式承接了20世纪30年代左联、40年代解放区的相关讨论，将民族特色解读为一种源于民间与大众的艺术风格，包括社会主义[新民主主义]的内容与民族的形式，周扬就持这种观点。第二种解读方式是回归古典，强调“我国古代文艺理论遗产很丰富，很独到，很精辟，是中国式的文艺理论。”[5]20世纪80年代，包括周扬在内的一些学者尝试将两种解读方式融合为一，这样一方面可以使民族特色的马克思主义文艺理论内容更加丰富，一方面也有利于中国古典文论融入主流文论体系。可惜这种尝试最终失败了，主要原因有两点： 首先，20世纪80年代对民族概念的解读本身就存在很多的问题。其一是一定程度上忽视了文艺本身的内在规律与特征。其二是基于阶级论，将一些重要的中国文学遗产排除了。其三是忽视了民族性的现代化，“民族性是不断演变、生成的东西，在其保持自身基本特性的情况下，其内涵是不断被改造与丰富的。”[6]271其四是没有妥善处理少数民族的文艺成果与思想。其五是缺乏抽象性与理论深度，后来李泽厚提出民族“文化-心理结构”，邓晓芒、易中天、陈望衡、张法等人对中西美学传统的比较研究，所针对的就是这种缺憾。90年代之后，很多学者否定了将中国特色等同于民族特色的做法，认为“文艺理论的‘中国特色’不等于文艺理论的‘民族化’概念。‘中国特色’应该包括比‘民族化’更深入的内涵。把‘中国特色’仅仅归结为‘民族化’，这种理解是偏狭的”[7]。
