马克思关于对世界艺术掌握或曰艺术掌握世界的本质内涵，我们认为就是艺术地感受、认识、理解并能动地改造世界的方式。它是以艺术思维（主要通过想象和幻想）为本质特征的，以能动的文艺反映论为掌握方式的，以“按照美的规律造型”的艺术创造活动为中心的人与现实的审美关系全部内容的总和。那么，作为对于宏观物质世界的本质特征进行艺术掌握的，艺术思维的微观精神世界，究竟是怎样的呢？其间存在着怎样的现象特征呢？艺术思维或曰形象思维能否达到和怎样达到理性认识？它的存在形态和审美形态或者说它的心理形式，与灵感、联觉、错觉和幻觉等心理现象的内在联系及其审美机制如何等问题的研究和探讨，无疑对美学理论和艺术实践都有着重要的现实意义和价值。 一、艺术思维“闪现”和“暗示”的理性认识机制 艺术思维或曰形象思维能否达到和怎样达到理性认识，或曰其对于事物内在联系及其规律的本质属性的认识何以成为可能，呈现出怎样的心理形式，历来众说纷纭，莫衷一是。这里，我们根据当今思维科学的积极成果，结合审美和艺术实践，来谈一点探索性的意见。 《列子·说符》中记载了一个深启肯綮、发人省悟的故事：伯乐（善相马者）推荐九方皋给秦穆公去寻良骥。三月归来，称说是寻着了。秦穆公问是匹什么样的马，九方皋答道：“牝而黄”。差人牵来一看，竟是“牡而骊”。马的“牝牡（雌雄）”和毛色的“骊黄（黑黄）”都未能分辨，何谈相得良马？！然而，事实证明，九方皋所相得的，确是一匹千里神骏。那么，为什么会出现这样的咄咄怪事呢？伯乐受到秦穆公责怪后的喟然长叹的一番话，给了我们一种探赜索隐的启迪：“若皋之所现，天机也。得其精而忘其粗，在其内而忘其外；见其所见，不见其所不见，视其所视，而遗其所不视。若皋之相者，乃有贵乎马者也。”这便是常用以说明认识事物要摒弃表现现象，抓住内在本质的“牝牡骊黄”的典故。近年来，偶有文艺理论家藉以来状喻艺术创造所进行的去粗取精、去芜存真、删繁就简的典型化过程，不能不说是独具只眼、别出心裁的理论识见。然而，追本溯源，“牝牡骊黄”这一事典的真正价值，正在于它揭示了艺术思维及其理性认识的本质特征。 无独有偶，被格式塔心理学家鲁道夫·阿恩海姆称誉为“曾以非凡的勇气和天赋描述过他亲眼见到的那些与常识大相背悖的东西”的爱德华·B·铁钦那，以思维心理学家那独特的心理内省体验，描述了在他的心理意象中的“马”：“在我的眼中，一匹马只不过是一条呈跃立姿态的双曲线，周围有鬃毛点缀”。这样的“有鬃毛点缀”的“呈跃立姿态的双曲线”，应该说正是他对类似九方皋所相得的千里良骥那“腾骧磊落”的风神骨气的本质抽象或曰形象概括。那么，这种本质抽象或曰形象概括在艺术思维的过程及至艺术思维本身的思维过程是怎样进行的呢？铁钦那阐发道：“在我的大脑以正常状态活动起来时，它便是一列清晰而又完整的画廊——不是由已定稿的画组成，而是一系列印象式的画稿，每当我读到或听到某某人在虚心地或严肃地、骄傲地、谦卑地和殷勤地做某件事情时，眼前就立即呈现出：‘虚心’、严肃、骄傲、谦卑、殷勤等视觉形象，……一提到一个谦卑的随从，我眼前便闪现出一个弯腰曲背的形象，但这个形象的唯一清晰之处，却是他的弓形的背，虽然有时候还有放置在（未呈现的）脸前方的正乞求些什么的手……。上面描述的这些情景，有时十分确定和明确，有时又象是童话一样的虚幻。”[1]阿恩海姆在援引了关于“视觉形象的闪现和暗示”这段心理内省体验之后强调指出：“这段话代表着新时代的声音。在这段话中，他以最明确的语言告诉我们，种种印象或心理意象的忽隐忽现，并不说明我们对这些事物没有完全把握，也不是心灵对它进行了切割。其实，这种粗略意象本身就代表着一种正面的或肯定的性质。正是这样一种性质，才把一个物体的心理意象同它的自然本体区别开来，使我们避免了所谓‘客体—谬误’。所谓‘客体—谬误’，乃是指那些把心灵对外物的解释，错误地等同于客体本身的（或是全部或是部分）性质的错误。”[2] 这段“代表着新时代的声音”的思维科学的新颖阐释，使我们对于艺术思维的思维活动及其理性认识机制的认识和理解，得到了细化和深化：（一）作为思维心理学家的铁钦那的这段心理内省体验的胪陈，是对于艺术思维或曰形象思维所呈现的心理形式的具体而微的科学描述。（二）被格式塔心理学家称之为“心理意象”的表象或印象，是以“忽隐忽现”的“闪现”的方式出现的——这，便是艺术思维或曰形象思维的思维活动所呈现的一般心理形式。没有了“闪现”，也就没有了艺术思维或曰形象思维的思维活动的可能性和现实性。（三）艺术思维或曰形象思维的思维活动，由于“心理意象”或曰表象的“忽隐忽现”地“闪现”，使得“心理意象”或曰表象产生了“一系列印象式的画稿”。这“一系列”画稿的产生，正表明了“心理意象”或曰表象自觉运动的嬗替衍变和推陈出新，使得艺术思维或曰形象思维的思维活动，以层出不穷、赓续不断的视象呈现形式得以直接现实。（四）艺术思维或曰形象思维的“闪现”心理形式中，最具认识价值的是它于“暗淡闪现”之中的“清晰暗示”。如铁钦那所作的心理描述那样，在他脑中出现“谦卑”这一概念或意念时，“便闪现出一个弯腰曲背的形象，但形象的唯一清晰之处，却是他的弓形的背。”这种“唯一清晰之处”，即是被阿恩海姆称之为“视觉暗示”的地方。这种对于心理意象或曰表象于“闪现”中呈现的“暗示”，正是通过视知觉所选择的，具有典型意义的事物的个别特征的感性形式，来表现概念的内部联系及其本质，从而达到理性认识的心理形式的肯綮。由此推断，九方皋也正是在“牝牡骊黄”的一片“闪现”和“暗示”的心理意象或曰表象中，“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”地“视”、“见”了千里良骥之所以日行千里的本质特征。（五）正如伯乐所说的“见其所见”、“视其所视”的“见”和“视”一样，阿恩海姆在他对铁钦那的心理描述的阐释中，在“理解”和“看”的下面，加了重点符号予以强调；表明这样一种在暗淡、模糊中闪现的清晰部分如“弯腰曲背”，则不仅体现了具体事物的个别真实，同时还体现了这类事物内部联系的一般真实——即本质真实。这种本质真实，在心理意象暗淡地“闪现”中被清晰地“暗示”出来，使视觉主体不是通过概念的判断和推理来认识和理解，而是通过视知觉的直接感觉即“看”，来达到理解其规定内涵即本质属性的理性认识的。这对于我们深刻领悟马克思关于“感觉通过自己的实践直接变成了理论家”[3]这一美学命题及其直觉对于审美感悟、艺术创造的重要作用和理性认识功能等美学理论问题，无疑是大有裨益的。（六）这种“闪现”和“暗示”，作为艺术思维或曰形象思维的心理形式，正如阿恩海姆钩元提要所指出的那样：“并不说明我们（的心理意象）对这些事物没有完全把握”，恰恰相反，这种于暗淡中“闪现”、于清晰处“暗示”的“粗略意象”，本身就代表着对事物本质属性的一种正面的或肯定的性质；并且正是通过这种肯定的性质，使我们避免了所谓“客体—谬误”即那种把心灵对外物的解释，错误地等同于客体本身（全部或是部分）性质特别是客观事物的表面现象即非本质属性；而“心灵对外物的解释”，则表明了视觉主体的感觉器官对于外物某种本质属性的抽象——这正是包括视知觉即视觉思维在内的艺术思维或曰直觉思维的理智机制的突出表现。对那些认为艺术思维即形象思维不具有“思维性”，不能达到理性认识的观点——即所谓“主体—谬误”，是一个有力的反拨。（七）艺术思维的“闪现”和“暗示”等心理形式，在铁钦那的心理意象中如同“印象式的画稿”一般，这就使得铁钦那对自己视觉经验这一心理内省的描述，同以往其他心理学家的视觉经验描述，有了根本的区别，使他真正成为“新时代的声音”。这根本区别正如阿恩海姆指出的那样：如同印象派绘画同它以前的一切传统绘画有着根本的区别一样。尽管在莫奈的《日出·印象》之前，西方传统画家们在再现外部客观物体时已经相当随便或者说出现了逸笔草草的画风，但仍未脱离传统绘画观的窠臼——绘画以达到逼真摹仿、再现客观外物为己任。唯印象派绘画勃兴之后，它的艺术实践促使绘画美学理论有了根本性的变化，开始认识到绘画乃是心灵生长的精神花朵，而不是外部物理对象的机械复制；“其实，画家真正想要表达的效果或经验，是视觉意象的‘闪现’或‘暗示’。这些‘暗示’会引导我们体验它的大体色彩和方向，而不是物体的具体而又确定的轮廓或物体的某一细部。”[4]因此我们认为，以莫奈的《日出·印象》之“印象”，作为画派名称即印象派的出现，不是一种艺术风格或审美风尚在艺术表现上的偶然展示；因这种以表现画家心灵感受的主观印象为旨趣的画风形成，可谓是艺术家对于艺术思维或曰形象思维的心理意象这一心理形式的主体自觉。特别是初期印象派到后期的“点彩派”的嬗变，以至采用纯度高的原色色点的混杂厾点，来表现迷离朦胧的自然景物（如同“暗淡闪现”）中的明媚阳光（如同“清晰暗示”——表现“印象”中的大自然的外光特别是明媚阳光，是印象画派的永恒主题或曰画旨），这便更加清楚地体现作为主体的心理意象，对自己的“视觉闪现”和“视觉暗示”[5]的心理形式所经历的由自在到自为的心路历程。从某种意义讲，艺术家对自己的艺术思维“闪现”和“暗示”这一心理形式经历的由自在到自为的自觉，正是对于艺术本质的自觉，对于艺术掌握世界的本质特征的自觉。
