百年中国文艺研究 在讲现代主义文学的时候，我们往往把30年代左翼文学排斥在外，这是不合理的。鲁迅的《故事新编》完成于30年代，是左翼文学的一部分，把它放在世界文学史上，也是一部全新的历史小说。它的时间观念不是纯现实性的，而是现实性与主观性在主观性基础上的奇特结合。他做的是有类于电影中不同镜头的重新剪接拼贴的工作，其意义是在这重新拼贴中显现出来的。如前所述，茅盾作为一个都会主义小说作家，其意义是现代主义的。在这里，我们应特别提出胡风和在他的影响下成长起来的一批左翼青年作家和青年诗人。 胡风是作为马克思主义文艺理论家的面貌出现在中国文坛之上的，但我们仍然可以感到，他是中国现代文学史上较少以西方现成文学理论为本而更多从中国现代文学的实际发展中建立起自己的文艺思想的一个杰出的文艺理论家。他的马克思主义文艺思想不是从西方马克思主义理论中照抄下来的，因而也与西方马克思主义文艺理论有着更明显的差别。这个差别不是使他更接近西方的古典主义，而是使他更接近西方的现代主义。我们过去说他的文艺思想是从卢卡契那里照搬过来的，实际上，他与卢卡契的差异是极为明显的。如果说卢卡契的现实主义理论是以列夫·托尔斯泰的作品为蓝本的，那么胡风的现实主义理论则更象是以陀思妥耶夫斯基的作品为蓝本的。也就是说，胡风的文学思想实际处于西方现实主义和西方现代主义的结合部上。西方的现实主义者把列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基都作为现实主义作家而以列夫·托尔斯泰的作品为基准，西方现代主义者则把陀思妥耶夫斯基作为现代主义的前驱者之一。这种创作倾向在边缘地带的模糊性，使胡风有可能在现实主义的旗帜下注入更多的本质属于现代主义的观念。在这里，起到更重要作用的是鲁迅的创作实践和中国的“五四”新文学传统。胡风的出现也标志着中国新文学开始作为一种独立的文学传统而作用于中国的文艺思想。“五四”时期，中国文学家的文艺思想是在中外两个不同的文学传统中形成的，新文学的提倡者是中国文学的革新者，所以他们以西方文学为自己的旗帜，而新文学的反对者则是以中国古典文学传统的维护者的面目出现的。在那时，他们只能在中与外二者之间进行选择。而到了胡风，中国新文学已经成为一种独立的文学，它是现代的，又是中国的，通过对它的阐释和理解建立起自己的文学思想已有可能。如果说冯雪峰、瞿秋白在这条道路上已经迈出了最初的一步但仍然不够明确的话，到了胡风，其独立性就极为明显了，其理论的系统性也大大加强了。冯雪峰、瞿秋白做的是让左翼作家理解、认识和接受鲁迅的工作，胡风则是以鲁迅所体现的“五四”新文学传统为自己的文学旗帜的。“鲁迅的现实主义”这个概念的含义是什么？假如纳入到列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、安特莱夫这三个人所体现的俄国文学发展的链条上来思考，所谓“鲁迅的现实主义”实际上就是由后面两者所体现的现代主义。胡风则是立于陀思妥耶夫斯基这个中介点的位置上理解和阐释鲁迅和鲁迅所体现的“五四”新文学传统的，它的现代主义性质是非常明显的。他的“现实主义”理论的主要命题是其“主观战斗精神”，是用主观战斗精神拥抱现实，用我们现在的语言翻译出来，就是最真实的现实是作家主观感受中的现实，脱离开作家的主观感受的所谓客观的现实是根本不存在的，也是不真实的，毫无意义的。现实的真实、主观的感情都必须建立在作家主观感受的基础之上。显而易见，从其基本性质上，它是现代主义的。他以这种理论，把鲁迅的《呐喊》、《彷徨》、《野草》、《故事新编》和鲁迅杂文这诸多不同的作品都纳入到他所说的“现实主义”中来，因而，他说的“现实主义”，实际上就是“中国的现代主义”，是在创作主体的主观感受基础上把感受、认识、抒情融为一体的“中国现代主义”、中国现代文学的独立传统。路翎是在他的文学思想影响下成长起来的一个著名的小说家。他的《财主的儿女们》、《饥饿的郭素娥》、《娲牛在荆棘上》等作品是更接近列夫·托尔斯泰的现实主义，还是更接近陀思妥耶夫斯基的现代主义？分明与后者有更相似的特征。路翎注目的主要是人的内部精神的动荡，而不是外部现实的变化。丁玲是左翼作家中成就最大的一个女性作家，她的一生经历本身就体现着一个现代中国女性寻找自己精神栖息地而最终也没有找到的现代主义文学主题，她离开了传统女性的精神家园，但却没有找到自己新的精神归宿。她在30年代和五六十年代的两个不同的历史阶段，经历了两次性质相同的生存危机和精神危机。她的最早的成名作《莎菲女士的日记》描写的是一个中国现代女性自身的矛盾和无可选择而又不能不选择的困惑，是她的理智和情感的不可克服的矛盾纠缠。 左翼作家在文学体裁的开拓上其成就也是不可抹煞的。鲁迅杂文是中国现代文学的一个独立的文体，它是在左翼作家的队伍中首先得到承认的，也是在左翼作家中首先得到推广的，在30年代左翼作家中涌现出了象聂绀弩、徐懋庸、唐韬等一大批杂文作家。鲁迅杂文是什么主义的？这是不能由西方创作方法的现成理论来予以确定的。但是，西方现代主义显然与西方所有传统的文学派别有一个基本的差异，即它表现的是现实世界的不可居性，人的精神家园在现实世界之外，而不在其中。在中国，没有哪一种文体能象鲁迅杂文一样，带有如此强烈的“现实世界不可居性”的意味，人的精神家园不在现实世界之中，而在对它的不断的批判中。如果说以周作人为代表的中国小品散文和林语堂提倡的幽默文体也表现着对现实世界的批判，也是带有现代主义性质的，但他们努力把二者的精神距离缩小到可以互容的地步，而掩盖起二者绝对对立的基本性质。他们的作品更多地表现着主体对现实世界的无可奈何的迁就，鲁迅杂文则表现出对现实世界的不妥协的对抗。这种对抗不是物质世界与物质世界的对抗，不是传统意义上的个人恩怨，而是精神世界与物质世界的对抗，是在现实物质世界中拯救人类精神的一种方式。就其文体，鲁迅杂文更是中国现代知识分子所独有的，在中外文学教科书上未曾明文论证过的，它是适应着中国现代知识分子的写作活动而出现、而发展的，而不是对中外文学传统形式的简单模仿。在西方，现代主义文学一直处于先锋派文学的地位，它是实验性的，先锋性的，它通过不断的创新而保持着自己的新颖性和先锋性。它创造的是陌生化效果，不断为读者创造出需要破译的新的文本。在中国，鲁迅杂文至今是先锋性的，是需要解读的文本，它不是对读者审美趣味的消极适应，而是对读者习惯性思维方式的干预和颠覆。它的新颖性和先锋性是在自身的灵活性中实现的，它是不可直译的。中国的小品散文就其题材和内容来说是多变的，但其形式是相对稳定的，鲁迅杂文不仅内容和题材是多变的，其表现形式也是多变的。它把中国语言的表现力提高到了空前未有的高度，是一种独立的语言表现形式，是有别于写实、抒情、论说的第四种中国语言。这种语言需要的是在你的精神感受中来理解，这也正是理解西方现代主义文学作品的方式。不在感受中，西方现代主义文学作品没有真实性可言，没有感情性可言，没有哲理性可言，但当你用内心感受与西方现代主义文学作品接通了线路，这一切都活跃起来。鲁迅的杂文也是如此。时至今日，对鲁迅杂文的明与暗的蔑视仍然存在着，但所有对它的蔑视都来自在这种文体的创作中没有取得较之鲁迅更高的艺术成就的作者群中，而这恰恰是它的先锋性的表现，是象《红楼梦》所曾经受到过的否定一样的否定。鲁迅杂文是中国现代主义文学为世界文学作出的最巨大的独立贡献，它同时也显示着中国现代主义文学的独立性、非依附性的本质。时至今日，一个中学高材生可以写出满不错的小品散文，但却很难写成一篇好的杂文；任何一个舞文弄墨的知识分子都可以写出一篇洋洋洒洒的政论文或学术论文，但不一定能写好一篇杂文；在能写好杂文的作家中，多数人宁愿去写一篇普普通通的小说，也不愿去写一篇震撼人心的杂文。鲁迅杂文所能表达的是中国人想说而不能说的那部分人生感受、思想认识和感情情绪，它不是比小品散文更落后、更少技巧性和思想性的文体，而是更带先锋性的文体。
