中图分类号：I04 文献标识码：A 文章编号：1004-3926(2017)04-0181-06 一、是否存在“虚构情感”? 奥桑尼斯(O'shaughnessy，J.)在研究比喻式广告(advertising imagery)的时候认为其核心问题是一个存在争议的问题：“一些想象的东西，我们知道它是虚假的但感觉上它是真实的，我们能否对这些东西产生真正的情感呢。”[1](P.55)这个问题就是情感能否虚构的问题，是一个至今没有解决好的问题。 虚构情感这一提法出现得很早，柏拉图就谈到过这个概念。哈兰德(Harland，R.)发现亚里士多德曾反驳过柏拉图的观点，认为“人们如果过度沉溺于虚构的情感中，在生活中他们将会变得过于敏感”[2](P.15)。多数人认为情感是可以虚构的。洛文塔尔在《大众文化的定义》一文中说，“还有一些我们习惯看来非常现代的基本概念，早在16世纪就出现了如逃避(escape)、消遣(distraction)以及‘虚构的情感’(borrowed emotions)”[3](P.321)。据说托尔斯泰认为艺术和现实的区别在于它是一种虚构的情感。[4](P.14)张昌君认为“文学情感可以虚构和想象”[5](P.168)，张兴龙说“唐诗中的扬州都市又是主观的、虚构的情感世界”[6](P.192)。所以人们认为刘勰的“为文而造情”就是“只是为了创作而虚构情感”。[7](P.30) 把电视剧与舞台演出中的情感看作虚构的更普遍。托夫勒(Toffler)说过，“早期电视评论家，曾悲叹电视观众太沉湎于肥皂剧、《笑口常开》节目，以及虚构情感电视剧一类的共鸣世界之中”[8](P.202)，把“虚构情感”作为一个自然词汇使用。里克尔(Ricoeur，P.)把作为演员的合唱队员的情感也作如是观：“普通人只知道恐惧和不幸场面所引起的那种忸怩作态的同情；成为合唱队的一员，他就进入一种可称做象征的和虚构的情感领域”[9](P.203)。阿甲论舞台情感的论调一致：“舞台情感则是生活情感在舞台上的反映，它是一种艺术的情感，虚构的情感，是想象的情感，是再现或表现性质的情感，而不是演员本人生活自然的情感”[10](P.202)。 与上述论调相反，另一部分人认为情感无从虚构，只要是表现情感，就一定要追求“真实”，或者说，只要有关情感，就一定是“真实”的。网络小说家沈醉天在一次采访中称：“小说是虚构的，情感却是真实的。”[11](P.219)中学语文老师多数倾向于认为“情节可以虚构，情感是不能虚构的”[12](P.299)。盖格尔(Geiger，M.)认为，“人们曾经杜撰出‘虚构的情感’这种表述来表现它，但是，这种表述很快就变得声名狼藉了；人们认为情感总是真实的。它们确是真实的，但是，我们必须把情感的内容与存在(the being)明确地区别开来——也就是说，必须把悲哀与正在悲哀区别开来”[13](P.276)。“悲哀”与“正在悲哀”如何区分，他却没有细说，笔者至今一头雾水。 必须首先明确定义“虚构”和“虚假”两个概念，才可能把问题说清楚。简单地说，“虚构”与“纪实”相对，是关于叙述文本的框架判断；“虚假”与“真实”相对，是关于叙述文本的逻辑判断。[14]上文所说的争议，讨论的论域可能并不相同。赞成情感可以虚构的观点事实上是指情感所依附的叙述文本可以虚构，因而附着在这类叙述文本上的情感也就是虚构的；赞成情感不可以虚构的观点是指任何情感的产生都必然需要一个合乎情感产生逻辑的、具有内部真实性的叙述文本，不然情感就可能显得虚假不可信。常规用语中的“真实情感”因而就可能具有两个内涵，第一个意思是指情感有现实依据，即该情感来源是现实生活而不是虚构文本；第二个意思是指情感反应合乎情感产生的自然逻辑。上文所述的认为情感必定真实的观点，显然指的是第二个意思；而认为情感可以虚构的观点，指的是第一个意思。 二、现实情感与虚构情感 不论是经历现实生活中的情感，还是经历虚构叙述中的情感，我们的身心感觉几乎是一样的，因为现实情感和虚构情感的产生原理和过程几乎完全一样。现实生活中的经历必须被叙述出来，情感才可能发生，这一点与虚构情感并无本质不同。认知心理学家戴维·布鲁克斯(David Brooks)做过这样一个关于情感的描述：“我以前以为我的情感就是我自己，但我现在可以用某种方式观察到它们在我心中升降和浮动的过程。你会意识到，你原本以为是你自己身份的东西其实只不过是你的体验，它们只是流经你身心的感觉而已。”[15](P.345)他要讨论的是关于情感认知的问题，认为人可以通过冥想潜入意识之下，去观看自己的潜意识之内的情况。“将注意力转移到内心，深入观察潜意识领域里发生的事情，让意识过程和潜意识过程彼此统一，这确实是可行的。”[15](P.346)在这个描述中，我们可以轻易地引申出这样一个结论：不论是在潜意识中还是在意识中，产生情感的原因都是符号化的。因为“世界作为对象并不能直接呈现，它必须经过语言符号中介”[16]。既然引发情感的因素是符号化的，那么不论是现实情感还是虚构情感，都只能是符号化的。二者的差别究竟在哪里呢? 黄力之认为，“现实的情感体验是与实际生活联系在一起的，尽管人们在实际生活中是有主动性的，但并不意味着人们可以完全自由选择实际生活的内容，因而也就不能摆脱功利性地去体验情感”[17](P.291)。以此观之，现实性感与虚构情感的核心区别，在于“功利性”。这一论点正是对布洛的“距离说”的重述。布洛所说的“距离”，指的是心理距离，其核心是反功利主义。功利主义，往往被理解为“与客体的经济的、伦理的、理智的、实用的关系”[18](P.26)。这个概括似乎不太完善，因为审美不但有个与客体的距离，还可能有一个与主体本身的距离，或者说主体本身是可以客体化的。比如，我回忆关于我的故事，被回忆的我显然是被客体化了的。如果回忆需要一个时间距离，那么如果我在冥想中静观现在的我，这个时间距离也就不会特别重要，或者根本上就没有。所以唐小林认为，“不是艺术符号的外在距离决定艺术美感，而是艺术符号自身的意指距离制约审美态度”，“是文本内部的‘形式’距离决定观者的心理距离，而不是相反”[19]。
