[中图分类号]I02；I206.7 [文献标识码]A [文章编号]1000-7326(2017)01-0002-06 本文拟对西方叙事学理论兴起的渊源、发展脉络和理论要点做一评述，分析它登陆中国后在中国现当代文学研究领域产生的影响，最后通过比较中国和西方学者在阐释叙事学上的不同观点，来观察叙事学在中国的发展走向。本文既是关键词梳理，同时也是批判性的反思，用意是通过研究20世纪八九十年代中国现当代文学研究如何接受和运用西方叙事学的过程，藉以提出自己的看法。 一、西方叙事学的发展脉络和理论要点 叙事学是在结构主义基础上发展起来的以叙事文本为研究对象的理论，因形式主义批评而传播甚广。叙事学理论对当代小说创作实践产生了重大影响。这一理论真正的推动者是托多罗夫，他拓展了普罗普、格雷马斯以来的叙事学研究空间，将叙事学从神话、民间故事的研究转向叙事作品的主要形式——小说。叙事学理论最早诞生于法国，它是由法文中的“叙述学”，拉丁文词根的“叙述、叙事”及希腊文中的“科学”构成的。叙事学是研究叙事作品的理论，它重视文本叙述结构的研究，强调对叙事文本作技术分析。罗兰·巴特认为任何故事材料都适合叙事，他在《叙事作品结构分析导论》一文中指出：“世界上叙事作品之多，不可胜数。种类繁多，题材各异。对人来说，似乎什么手段都可以用来进行叙事：叙事可以用口头或书面的有声语言，用固定的或活动的画面，用手势，以及有条不紊地交替使用所有这些手段。叙事存在于神话里、传说里、寓言里、童话里、小说里、史诗里、历史里、悲剧里……而且，以这些几乎无穷无尽的形式出现的叙事，存在于一切时代，一切地方，一切社会。有了人类历史本身，就有了叙事。”[1] “叙事学”一词1969年由托多罗夫率先提出。但它在结构主义的大背景下，受俄国形式主义的影响才得以确立。从学术渊源看，叙事学理论发端于20世纪20年代俄国形式主义批评家弗拉基米尔·普洛普开创的结构主义叙事学。他和什克洛夫斯基等人发现了“故事”与“情节”的差异。“故事”是指作品按时间顺序叙述的事件，“情节”则指故事在作品中出现的实际情况，它们决定了叙事学对叙事作品结构层次的认知和划分。普洛普的《民间故事叙事学》是叙事学理论的开山之作。他富有启发性地指出，故事中的基本元素不是人物，而是人物在故事中的“功能”，并就此对俄国民间故事的数十种功能作了分析。“功能”理论把故事从一般时间叙述顺序中抽离出来，从而构成了一种形式结构。受此启发，列维·斯特劳斯把它传到法国，将之改造成法国结构主义的第二个倾向。斯特劳斯概述了为达到这一目的需要遵循的途径：“从有意识到无意识的转变，是跟从具体向一般前进的过程联系在一起的。”甚至明确地说：“既然我们是根据故事中人物的功能来研究民间故事的，一旦所研究的新故事没提出任何新功能，材料的积累工作就可以搁置起来。”[2]叙事理论从此改变了重视作品内容和社会意义的路向，它立足于现代语言学，更注重作品文本和结构分析，注重研究作者与叙述者、叙述者与作品人物、作者与读者等的相互关系，以及叙述话语等。斯特劳斯研究神话中的内在不变因素的结构形式，试图用语言学模式来探讨人类思维的基本结构这一研究取向，便由此而产生。 20世纪60年代后，分析作品结构的论文开始频繁出现，格雷马斯和托多罗夫更积极译介俄国形式主义的论述来推波助澜。《交流》杂志1966年第8期的“符号学研究”专号发表了罗兰·巴特的《叙事作品结构分析导论》，对叙事学理论提出了纲领性的主张。他把叙事作品分为三个层次：功能层、行为层、叙述层，认为语言单位会在各个层次之中产生意义。同年，格雷马斯著名的《结构语义学》问世，他以符号学方阵作为意义的构成方式，深入系统地研究叙述结构和话语结构。将叙事学从神话和民间故事转移到文学的叙事形态研究，建立由“故事”层深层结构探索发展到“话语”层叙事结构的分析，功不可没的是托多罗夫。他在《〈十日谈〉语法》中，从分析文学作品的语法结构入手研究其文学性的形成，将叙事分为三个方面：语义、句法和词汇，把叙事问题总结为时间、语体和语式三个语法范畴。借助对《十日谈》文本的分析，把每个故事简约成纯粹的句法结构，列出“命题”和“序列”两个基本单位，由此建立了一套完整的叙事结构模式。托多罗夫的《叙事作为话语》一文对此作了明确系统的区分和阐释。首先是叙事时间。他指出：“在叙事中时间的表达问题，是由于故事发生的时间和叙事的时间之间存在差异。从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来。”这样，就可以用“时间的歪曲”、“连贯、交替和插入”、“写作时间和阅读时间”等手段来达到新的美学目的。在形式主义学派看来，事件的本质并不重要，重要的只有它们保持的联系，它“不把叙事当作故事，只把叙事当作话语”。其次是叙事体态。他对叙事体态的解释是：“在读一部虚构的作品时，我们对它描述的事件没有一种直接的感受。在这些事件的同时，我们尽管以不同的方式，却感受到事件的叙述者的感受。”“体态反映了故事中的‘他’和话语中的‘我’之间的关系，也就是人物和叙述者的关系。”最后是叙述语式。他认为：“叙事体态涉及的是叙述者观察故事的方式；叙述语式则涉及叙述者向我们陈述、描写的方式。当人们说一个作家向我们‘展示’事物，而另一个作家只是‘说出’这些事物时，人们就涉及到这些叙述语式。”[3]除此之外，还要倚赖热奈特和布雷蒙等人开疆辟土，使叙事学经法国为轴心传播到世界各地，使之成为最具活力的学术思潮之一。 在叙事学由法国传至全欧洲尤其是英美的过程中，布斯的《小说修辞学》、马丁的《当代叙事学》和瓦特的《小说的兴起》显然是令人瞩目的成果。英美学者倾向于从修辞技巧入手，比较注重直观和经验化。例如布斯的《小说修辞学》对“隐含的作者”、“声音”的探讨，就不着力于叙述语法的角度，这种从修辞角度展开的叙事学分析，不仅对叙事学理论的发展产生了重大意义，还直接对当代小说的创作实践产生了重要影响。该论著重点探寻了小说作者、叙述者、人物与读者之间的修辞关系，批判性地考察了现代小说流行的见解，对作品中作者的声音，小说的叙述角度，叙述者类型，隐含作者的功能，叙述过程中价值、道德、情感等各种距离的控制，以及含混、反讽、非人格化叙述等重要理论命题，均提出了相当重要和富有启发性的见解。正如这本著作的翻译者评述的那样：“布斯认为，作者直接的、无中介的介入是拙劣的，因此，他便提出了‘隐含的作者’这一重要概念，亦即小说世界中一个作者潜在的‘替身’，一个‘第二自我’。换言之，任何小说中都有作者的存在，较之于传统小说作者直接出头露面的简单形式，现代小说的作者介入更为复杂、隐蔽和精巧，介入的方式变了，作者并未在小说的大千世界中销声匿迹，这就是‘隐含的作者’。”“布斯之所以得出作者介入是绝对必要的这一看法，是基于如下假设：小说的阅读有‘一种基本要求，读者需要知道，在价值领域中，他应站在哪里——即需要知道作者要他站在哪里。’这种从总体上去控制诱导读者的功能必须由‘隐含的作者’来承担，因此，‘隐含的作者的传感和判断是伟大作品的构成材料’。这里，我们可以明显地看到布斯的理论与亚里士多德的诗学传统的内在联系。”[4]
