众所周知，中国学术思想的演变一方面需要依赖本土思想资源的变革与改造，另一方面需要对外来思想进行吸收与消化。而外来思想的吸收与消化又需要建立在翻译引进的基础上，印度佛教的引进是如此，20世纪轰轰烈烈的西方学术引进也是如此。同时，基础研究与理论运用相辅相成，只有基础研究获得了一定的广度与深度，并且与特定的历史社会条件相契合，理论的运用才能水到渠成。对于20世纪中国文论而言，在传统与外来文学理论碰撞的过程中，俄国形式主义尤其值得关注。这不但是因为俄国形式主义所提出和应用的方法与西方“传统方法发生了一次根本性断裂”，①在西方文论界影响巨大，而且因为它在中国的传播发展和对中国文论的建构有着重要的启示和借鉴意义，值得我们进行深入的反思。 一、俄国形式主义的传播 20世纪初，形式主义逐步演变成俄国的一个著名文艺理论批评流派。从理论起源来说，它受到索绪尔语言学、胡塞尔现象学、象征派与未来派等思潮影响，以什克洛夫斯基于1914年发表《词语的复活》提出形式主义纲领为开端，到1930年发表《学术错误志》为其终结。俄国形式主义由彼得堡“诗歌语言研究会”与莫斯科语言学小组二者组成，前者的俄文统称为“奥波亚兹”，以什克洛夫斯基为首，偏重于文艺理论研究；后者以雅可布逊为首，偏重于从语言学角度研究诗学。无论前者还是后者，都是一个极为重视文学形式，强调文艺自主性，并以建立一门独立、系统的文学科学为己任的文艺美学流派。它极力主张从文学内部来研究文学的独特规律，要求人们把文艺作品当做唤起人审美感受的审美对象。从总体上说，可以把俄国形式主义的文艺理论原则归纳为三点：文学自主观，文学形式观，文学语言观。如果说文学自主观是俄国形式主义文艺理论的根基，文学形式观就是其理论的突破口，那么文学语言规则是理论建基的根本法则。② 形式主义在俄国历时16年，不仅在其本土影响广泛而深远，而且波及到捷克、波兰等东欧诸国，由此而影响到法国和欧洲，从而为20世纪西方文论揭开了新篇章。以至于20世纪后西方的许多新流派的文学理论中，都不同程度地从这一流派中获得营养，对其不同趋向进行发展。不过，这一重要的文学理论与批评流派不仅在当时的苏联文艺界颇遭非议，经常被作为批判的对象，而且随着庸俗社会学文学理论的泛滥成灾，简单地把作品当做现实的等价物，甚至当做阶级意识的等价物，这就抹杀了文学与现实的区别，混淆了艺术内外的不同，最终导致俄国形式主义被当做资产阶级文艺观而清算。 (一)新中国成立前的漠视和改革开放前的忽略 俄国形式主义在中国的传播并非一帆风顺。目前已有文献说明，俄国形式主义也曾作为批判的靶子亮相于中国文艺界。1936年11月，在南京出版的《中苏文化》第1卷第6期上，曾以“苏联文艺上形式主义论战特辑”为名，介绍苏联国内对形式主义的批判。这可能是在中国国内最早介绍俄国形式主义的文字。虽然这是从批判否定的角度来介绍，但最终还是让俄国形式主义引入中国，不过，当时的中国学术界对此并无反响。 值得注意的是，解放前，我国最早把俄国形式主义理论运用于文艺研究的是钱钟书先生，他写于20世纪40年代的《谈艺录》中就已经把俄国形式主义理论运用于文艺研究，这表现在三方面： 第一，钱先生赞同俄国形式主义倡导的文艺自主观，认为文体的演变不是由时代风云与社会变迁所决定，而是自有文学内部的因素变化使然。钱先生在书的开篇就娓娓道来：“余窃谓就诗论诗，正当本体裁以划时期，不必尽与朝政国事之治乱盛衰吻合。”③钱先生既不赞成以政治变迁来划分文学的兴衰，也反对从进化论的观点看待文学的兴衰，所谓“诗亡于宋而遁于词，词亡于元而遁于曲”的说法未必尽然。钱先生认为，文体的递变，并非如生物那样物竞天演，一定历经新陈代谢，前赴后继，而是有可能由“中心”退居“边缘”，由“主流”转为“支流”，由“显”至“隐”。退居“边缘”与“支流”、变为“隐”的一方并非完全消失，不存在了，而是可能在新情况下以“中心”、“主流”的面目突现在人们面前，因而文学演变应从文学内在因素如文体、风格和流派等之中去找原因。 第二，钱先生赞同俄国形式主义把文学研究的重心聚焦在作品上，而对作者的生平传记研究与心理研究持否定态度。钱先生道：“流风结习，于诗则概信为征献之实录，于史则不识有梢空之巧词，只知诗具史笔，不解史蕴诗心。……希克洛夫斯基论普希金叙事名篇，因笑文学史家误用其心，以诗中角色认做真人实在，而不知其为文词技巧之幻象。”④ 什克洛夫斯基就反对俄罗斯过去关注作者的传记与心理的文学研究，认为把作者生平的细致考证与作品人物的行为和心理细节相结合，以作者的传记来印证作品人物故事，或以作品人物的语言与行为来影射作者的生平，都是牵强附会。哪怕有作者的故意说明，也切不可信以为真。他在论述普希金的作品时，就把研究者们津津乐道的普希金传记材料一概抛开，针对作品的结构方式、创作手法和语言特色大做文章。显然，他的这种文学研究与文学批评方法引起了钱钟书的强烈共鸣。钱先生对于中国传统的文学研究与文学批评方法并不赞同，对于把研究聚焦于作者的生平传记与心理，以此对作品人物作穿凿附会的观点也不赞同，这背离了作品是艺术品而非历史文献的观点，也就不能真正揭示作品的审美价值：“只知诗具史笔，不解史蕴诗心。”
