[中图分类号]J120.9 [文献标识码]A [文章编号]1671-511X(2015)01-0117-07 先有史料还是先有体系是史学研究的一个基本问题，也是思考建构一个史学体系或者是史学研究者首先需要考虑的问题。譬如在中国美学史体系建立的领域里，有美学研究者就提出了这样的问题：先有材料还是先有体系，是建构中国美学的首要问题。①这个问题是不言自明的。如果要建构中国美学体系，必须首先是拥有材料，而不是体系。因为中国历来就没有一个所谓的“美学”体系，只有“意境学”体系。中国当今的“美学”体系基本上是西方美学体系的照搬。因此首先应该拥有材料，再依据史料建构自己的美学体系，这才符合中国的文化基础，也才是中国的美学。我们这里从美学领域中引出一个建构体系的问题，不是要去探讨美学体系的问题，而是借用这问题，提出和探讨艺术史学建构的“体例”与“史料”的关系问题。即探讨中国艺术史学体例建构与史料之间的互为相塑的关系问题，包括对史料本身“打乱”再“重组”新秩序等问题。 我们把“先有史料还是先有体例”这个问题，引入到艺术史学系统建构中，探讨艺术史学建构的史料与体例关系问题。这个问题也影响到中国艺术史学的体例和史学观，是否符合中国艺术学理论框架下的史学体例和史学观，是否符合中国文化系统的史学体例和史学观。当然，艺术史学体例问题不同于上面提到的“美学体系”。中国艺术史学有其自身的体系，无需借用“他者体系”来建构“体例”，因为“史料”与“体例”不是先后的问题，甚至在某种情况下体例还先行，当然我们也更应该看到的是一种“互为相塑”的关系。以下我们讨论的中国艺术史学体例与史料这个关系问题，也是基于中国艺术学理论框架中进行的。 一、艺术史学体例与史料孰先孰后 中国艺术学中的一级学科艺术学理论，重新奠定了中国艺术史学框架，某种程度上也决定了中国艺术史学的体例。中国艺术学理论是一个“汇通”各种门类艺术形态的理论研究学科，它要求以整体的、综合的与宏观的思考方式和研究方法，对艺术的总体规律、艺术原理、艺术现象以及艺术共性特征等进行探讨。这就是中国艺术学理论的学科性质和学理要求，也是中国艺术学理论的基本体系。这意味着，基于一级学科艺术学理论的中国艺术史学的体例也必须符合这一性质、要求和基本体系。文化系统决定了史学体例。中国艺术学理论建立在中国文化系统中，故此基于艺术学理论的中国艺术史学的体例应该符合这个理论体系，即中国艺术史学也是一个“汇通”各门类艺术形态系统中的史学体例。从这个角度讲，中国艺术史学的体例决定了“史料”的选取。“体例”在先，“史料”在后。当然“体例”与“史料”孰先孰后的问题，不是这样简单地就解决了中国艺术史学的“体系”问题。因为无论东方还是西方的艺术史学体系的建构，都是以各自的艺术史料为基础，没有艺术的史料，就没有艺术史学。亦即有什么艺术史料，就有什么样的史学体系和体例。如果我们从这个角度看，那么应该是艺术史料在先，艺术史体例在后。 体例和史料孰先孰后的问题，从不同的角度审视，就会有不同的结果，这源于中国艺术史学在传统中已有自己的文化脉络路径，也在于有足够的艺术史料促使中国艺术史学早就建构了自己的史学体系和体例。我们以张彦远的《历代名画记》为例。虽然说《历代名画记》还不属于我们今天讨论的“艺术史”的史学体例，但是它提供了一个完备的“绘画史”的体例包括史学的书写方式。《历史名画记》共有10卷，大体有3个部分：第一部分对绘画的历史发展作了梳评并对绘画及其理论做了笺注。分别体现在“叙画之源流”、“叙画之兴废”中，体现在“论画山水树石”、“论画六法”中，在对谢赫“六法”阐释中，探讨了“上古”、“中古”与“近代”画风与区别，并有个案分析，如在“论顾陆张吴用笔”中，对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四家的笔墨技法和绘画风格有详细地分析。第二部分对鉴品、收藏等方面做了整体的叙述。在“论画体工用拓写”中，提出了品评作品的5个等级，即“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”，兼论绘画工具的选备、加工和摹制。并在“叙自古跋尾押署”中，梳理了历史上绘画的跋尾押署的体制，在“论鉴识收藏阅玩”中，论述了有影响的鉴赏家。在“叙自古跋尾押署”、“叙自古公私印记”中，著录了古今藏家用印、方法以及提跋等，为后世提供了流传有序作品的参照。在“论装背裱轴”中，记著录了书画装裱历史﹑装裱工艺与装裱体制三方面的内容。在“记两京外州寺观壁画”中，还专门记述了长安﹑洛阳等地寺观壁画的绘制状况，如壁画的位置、题材、作者和艺术特点。在“述古之秘画珍图”中，著录了历来相传的作品图名，为后世查询提供了线索。第三部分为艺术家传记著录。记载了372名画家的传记，从轩辕时代开始，止于唐代会昌元年(841)，以时代先后为序确定了编年体例方式，传记涵盖艺术家的姓名、籍里、事迹、擅长题材、生卒年、前人评论、作品著录或著述，最后有张彦远的品级和评论。总之，《历代名画记》有非常完备的中国艺术(绘画)史学体系和艺术(绘画)史学体例，与几百年后西方乔尔乔·瓦萨里(Giorgio Vasari，1511-1574)的《意大利艺苑名人传》“史学”体例完全不同。这主要原因在于“史料”的内容决定的，瓦萨利的“艺术”概念是以建筑为主体并附属于建筑的绘画和雕刻的“三位一体”的艺术形态，时间段主要集中在同时代文艺复兴时期的造型艺术家那里，因此更像一部具有艺术批评性质的传记。 在这里我们也看到了，张彦远首先有了“史料”，然后才建构了史学体系和史学体例。他是依据祖传家藏和从小耳闻目染的艺术史料，抱着“明乎所业，亦探于史传，以广其所知”的目的，对历代的300多位画家的作品和文献资料，以“心目所鉴”之态度，旁求错综，“撮诸评品”，疏证诠量，使《历代名画记》完成于唐穆宗大中元年(847年)。所以，一般来说，一部“史”的形成，是先有史料，后有史学的体系和体例。作为中国艺术史学的体例，也是应该建立在中国艺术史料基础上，依据中国已有的艺术史料做出史学体例的架构。不同的国家或民族的艺术史料不但有区别，更有自身的文化特点，因而不同国家或民族建构本国或本民族的艺术史学体例，必然是以本国或本民族的文化和艺术史料为基础和依据，不可能使用他国或他民族的文化和艺术史料作为自己的史学体例基础。这是基本常识。从这个意义上讲，是首先占有“史料”，再后建构体系和体例。
