“全国美术作品展览”(以下简称“全国美展”)是中国目前规模最大、权威最高的专业性国家级展览。“全国美展”在“文革”前办过四届，“文革”十年停办，1979年第五届恢复重办，1984年第六届步入正轨，至2009年已举办十一届。经过六十余年的发展，它已成为代表国家艺术形象、体现国家文艺政策、承载国家文艺精神、反映国家文化想象与认同理想、揭示中国艺术格局时代性变迁与国家文化身份渐次转型的生动写照。 本文从文艺政治学的角度，区分出“全国美展”身份认同的三种类型，即民族性、西方性、中国性，具体分析不同类型所相应的历史阶段实现自身身份认同的方式，阐述不同阶段不同艺术主体如何利用主题、题材、形式与风格的差异来实现自我身份认同的过程。 一、基于本土性与政治性之上的民族性身份认同：前四届“全国美展”的身份认同政治 共和国政权性质的特殊性决定了意识形态问题对于艺术作品的重要性。当艺术作品紧紧围绕政治意识形态而创作时，它就必然要超出其自律性内涵而径直指向外在的身份认同。解放区文艺政策的惯性、执政党领导文艺的基本经验、共和国建立前期独特的政治环境、美术创作领域的相对滞后等多重复杂因素，决定了前四届“全国美展”首先指向了民族性的身份认同。所谓“民族性身份认同”，主要是指在社会主义基本文艺方针统领下，官方意识形态通过自上而下的方式，以参展作品是否使用民族语言技法、表现民族生活内容、体现民族气韵风骨为判定作品艺术水准高低与艺术价值优劣的基本依据；而艺术家则以自下而上的方式，通过揣摩作品主题、题材、语言、风格等来强化自身对国家与政治身份的体认。 1949年7月2日，“全国文代会”主办“艺术作品展览会”(后被认定为第一届“全国美展”)，展览的目的在于，“以作近五年来美术工作之全面检阅”①，同时为即将成立的新政权坚持延安文艺传统起“示范作用”。展出的作品在内容上可分为三类：一类是反映战争、拥军、参军、欢庆胜利等与军事相关的作品，如古元《人桥》、吴作人《捷报》、董希文《北平解放》、洪波《参军图》等；第二类是描写生产生活、阶级斗争、土地和民主改革的作品，如莫朴《清算》、姜燕《翻身游行图》、王式廓《改造二流子》等；第三类是揭露敌人的虚伪、弱小、残酷以及旧社会的民间疾苦的作品，如华君武《这就是证据》、丁聪《现实图》、朱丹《伪总统府设防图》等②。 从主题来看，第一届“全国美展”基本上是对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》文艺精神在新政权建立前的一次大规模实践与检阅。从身份认同的角度讲，它突出文艺形式的民族性与文艺内容的现实性，为即将成立的新政权身份合法性进行艺术上的宣传与论证：新政权树立政治话语威权和意识形态合法性客观上需要进行一种类似于自然血缘关系的原生性认同，艺术作为意识形态的次生领域因其与主流意识形态所具有的天然家族渊源而成为首先被求助的对象——主流意识形态部门通过其文化威权将门派林立、画风各异、观念冲突甚至艺术立场截然相反的国统区与解放区艺坛，整合进一个由统一艺术观念指导的艺术场域，通过对作品的筛选、评级乃至奖励与批评，实现对艺术创作的规约。被主流意识形态所认同的主流艺术或精英艺术，为后来参展作品提供了从内容到形式的示范，成为文艺创作的风向标：艺术家通过反复揣摩展览主题与意识形态导向，创作符合展览要求的作品，是其进入主流艺术体制、实现身份认同的关键。从身份认同的角度看，尽管二者也存在着不同程度的摩擦甚至抵牾，但在认同的媒介——文艺作品上，却形成了一种巧妙的合谋关系：艺术家的自我身份与国家威权话语身份通过配享高雅文艺所固有的礼器符号与象征性身份价值而实现了重叠认同。这一认同形式后来发展为历届“全国美展”身份认同的基本形式。 在1955年3月至5月举办的第二届“全国美展”中，共展出国画、油画、年画、连环画、宣传画、漫画、版画、雕塑、插图、水彩、素描、速写等作品996件。从内容上看，革命的现实主义题材仍然是反复抒写的主题。但从表现手法来看，不少作品带有经由“马训班”培训后的鲜明“苏派”特征。革命民族主义内容与苏式艺术形式的杂糅，成了第二届“全国美展”的突出特征。当然，艺术家在全面接受苏联艺术教育的同时，显然抱有一种复杂的心态。如林聆的《澜沧江畔》、李宗津的《双喜》、列阳的《行军途中》、艾中信的《通向乌鲁木齐》等油画作品，除了借鉴苏联油画的写实技巧外，还出现了艺术表现形式的民族化追求，如将油画的色彩冷暖明暗表现、三度透视空间、线描具象造型、写实性意境，改造成富有装饰性的色彩、较为平面化的空间、意象的简化造型和抒情式的意境，从而使油画产生“民族化”的效果。然而，当艺术家所自觉实践的这种“民族化”与主流意识形态倡导的“民族性”在内容上并不吻合时——后者所提倡的油画“民族性”，实际上指的是艺术的大众化——就成了被“改造”的对象。这样，第二届“全国美展”中国画所追求的文艺形式的民族性与文艺内容的现实性就并不是中国民族艺术的逻辑发展，而是经由人为整合的艺术运动，即“改造国画”运动的产物。而“改造国画”的结果具有双向性：对于画家而言，实现了从表现自我、抒写胸中逸气，到表现时代、歌颂新的伟大现实生活的转型；而对于作品自身而言，则产生了两方面的结果：一是出现了一些用传统的笔墨形式表达新的时代的作品，如刘子久《为祖国寻找资源》、周谷昌《两只羔羊》、关山月《新开发的公路》、蒋兆和《小孩与鸽》等；二是出现了运用西方写实性的技法以表现传统国画所不曾有的现实内容的作品，如方增先《粒粒皆辛苦》、汤文选《说什么我也要入社》、岑学恭《木筏》等。 上述“改造国画”的两种趋向构成了第二届“全国美展”国画展出的主潮。但“改造国画”运动并没有实现国画的民族形式与西画艺术技法的真正融合，本届美展的很多作品在不同程度上体现出对苏联艺术的模仿。随着1958年党的文艺指导思想开始由苏联社会主义现实主义向“两结合”文艺思潮过渡，到1960年举办的第三届“全国美展”中，就出现了一批在艺术形式、艺术内容上为“中国人民所喜闻乐见”，而在艺术主题、艺术风格上则带有明显“苏式”文艺痕迹的作品。如蔡亮的油画《延安火炬》选取延安人民欢庆抗战胜利的场景为题材，借用苏联画家马克西莫夫的油画技巧，以深沉的大色块背景反衬明亮的火炬和欢笑的人群，同时运用夸张的色彩和适度变形的手法，突出了火炬和鞭炮燃放时的光亮感，从而营造出一种喜庆和昂扬的艺术氛围。蔡克振漫画《鱼的对话》以1954年武汉防汛工作的胜利为素材，运用诗画相配的传统艺术表现形式，通过大鱼和小鱼的生动对话，浪漫式地再现了社会主义时期主体性的伟大。
