中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1674-9014(2011)01-0082-03 一 “陌生化”作为俄国形式主义文论的核心概念，最早由什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提出：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样。艺术的手法是事物‘陌生化’的手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长。”[1]这段话集中表达了什克洛夫斯基对什么是艺术、艺术的目的和研究方法的看法。文学艺术作品如果要重新唤起人们对日常生活的新鲜感觉，就要遵循一种反常化的艺术程序，将人们习以为常的东西强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒，使读者和观众专心致志去感受，聚精会神去体悟，进而达到一种流连忘返、乐不思蜀的忘我状态。 “陌生化”是文学艺术作品的一种重要创作手法，陌生化的艺术形象更具艺术张力，其新奇的形象、独特的体验和深刻的哲思，展示出有别于人们生命体验的陌生的艺术世界，为人们的生命观察提供诧异，使人耳目为之一新，心灵为之震撼。罗丹《老妓》中的欧米哀尔年轻时非常美丽，但罗丹却将之雕刻成一个年老色衰、干瘪丑陋的“老妓”。人们在欣赏这个作品时，不禁惊呼“丑的如此精美”。罗丹在雕刻中深刻地揭示了这种丑，引起了人们心灵强烈的震撼，从而使人不能不惊叹他技艺的精妙绝伦。诚如玛克斯·德索所言：“我们不可能喜欢它们，但它们却不断吸引我们的注意。这种丑有着地狱一般的吸引力。纵使在一般生活中，丑的变形、令人作呕的东西实际上都能使我们着迷，其原因不仅是由于它以突然的一击而唤起我们的敏感，而且也由于它痛苦地刺激着我们那作为整体的生活。”[2]生活中的丑到了艺术中，不是变美了，而是暴露了它丑的真实面目，让人真实地认识它丑的本质。 此外，什克洛夫斯基指出，语言使用中也存在着同样情形。日常的实用语言不包含表达意向，那些司空见惯、呆板僵化的话语形式麻痹着人们的注意力。因此，他把艺术语言视为实用语言的“扭曲”、“变形”，即对实用语进行“反常化”。所以，艺术语言是一种注重词语选择搭配，以表达为自身目的的话语形式，是一种“以曲为贵、难以理解、使诗人变得笨嘴拙舌的诗歌语”。文学语言较之其它文学形式更受俄国形式主义理论的重视。雅可布逊有句名言说诗歌是对普通语言有组织的违反。以“陌生化”语言的审美效果，来观照中国古代诗文戏曲等，足以证明这一理论的魅力所在。如李白想象大胆奇崛，遂有“白发三千丈，缘愁似个长”的惊人诗句。杜甫把“语不惊人死不休”作为诗歌语言创作的最高追求，如《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。叠字的运用，不仅营造了辽阔雄浑、肃杀凋零的氛围，还使诗句读来铿锵有力，气势奔放，不愧被人称为“古今独步”之作。韩愈常用艰涩难读的诗句描绘灰暗、怪异、恐怖的事物，《永贞行》云：“湖波连天日相腾，蛮俗生梗瘅疠烝。江氛岭祲昏若凝，一蛇两头见未曾。怪鸟鸣唤令人憎，蛊虫群飞夜扑灯。雄虺毒螫堕股肱，食中置药肝心崩。”刘熙载对之评价为：“昌黎诗往往以丑为美”。具有强烈情感刺激效果的丑，有利于激发人们的审美热情和艺术敏感，唤醒麻木的人性，以实现更高层次的审美超越。陌生化的文学语言和镜头语言在当今影视艺术作品中得到普遍应用。如文学语言作为历史电视剧最为重要的传达媒介，一方面它必须是观众能懂的，而不是莫名其妙不知所云的；另一方面，它又必须是相对陌生的，而不是非常熟悉的。客观的历史内容经过陌生化的媒介传达给观众，就会使其产生真实的历史感。《大明宫词》的诗化台词具有高贵、华丽、明亮和梦幻感风格，即“莎士比亚式”的带有浓厚的哲理意味。电影《现代启示录》中，编导用独特的镜头语言展示美国飞机对越南人民的狂轰滥炸，使观众犹如耳闻目睹了一场惨绝人寰的杀戮。电影《南京！南京！》运用大量的客观镜头语言，重新演绎了南京惨剧，深刻揭示了不管是灾难的承受者，还是灾难的施加者，都是这场战争的受害者的主题。客观、冷静、真实镜头语言的运用，激发了观众强烈的直观感、现实感，营造了一种撼人心魄、感人肺腑的审美效果。 二 继什克洛夫斯基之后，德国戏剧理论家布莱希特从戏剧理论的范畴再次提出陌生化理论。他认为：“把一个事物或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物的性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕感和新奇感。”[3]62什克洛夫斯基的理论重点在于探讨文学作品的陌生化手法，布莱希特的陌生化概念则作为一种戏剧手法被提出来。布莱希特着眼于演员和观众的关系进一步探讨陌生化手法，他指出：“演员力求使自己出现在观众面前是陌生的，甚至使观众感到意外。他所能够达到这个目的，是因为他用奇异的目光看待自己的表演。这样一来，他所表演的东西就使人有点惊愕。这种艺术使平日司空见惯的事物从理所当然的范畴里提高创新的境界。”[3]193布莱希特的陌生化的目的在于激发观众一种干预现实的思维，艺术改变现实，充分发挥剧场性，使观众的艺术欣赏活动具有自主性，给他们的审美感受活动创造驰骋想象的空间，使其在审美体验中进行理性的思考。陌生化唤醒了主体的理智，使其摆脱由经验习惯、社会成见所造成的无意识状态，以批判、怀疑的眼光看待对象，进而实现文学艺术的认识功能、社会批判功能和教育功能。布莱希特第一次从哲学高度深刻剖析了陌生化的认识论根源，突破了以前陌生化仅局限于美学领域，而上升为人们认识事物本质的一种特殊规律，这本身就蕴含着深远的认识价值和实践价值。 英国著名作家菲尔丁说过：“只要他（作家）遵守必能令人置信的这条原则，那么他写得愈令读者惊奇，就愈会引起读者的注意，愈令读者神往。”陌生化打破了审美主体感觉的钝化和自动化，它背离或超出主体已有的经验，以出乎预期的新异性突现在主体面前。斯威夫特《格列弗游记》，大量运用了戏仿、象征、影射、对比、夸张等陌生化艺术手法，通过格列弗向马主人讲述在小人国、大人国、飞岛、马国的不同遭遇，不仅批判了英国统治阶级在资本主义原始积累时期的掠夺盘剥和腐朽罪恶，还把矛头直指18世纪前期整个欧洲政治、经济、军事、文化、外交、科学等领域内存在的丑陋现象和诸多社会矛盾。作品想象丰富奇特，寄寓着作者对人类社会文明史的深刻思考，不愧为一首发人深省的“政治讽喻诗”。文学艺术之所以高于生活在于它能对生活加以引导，人们通过艺术审美，受到创作者思想情绪的感染，产生相应的情感共鸣，并转化为一种精神力量，去追求一种更为崇高的人生理想。比如历史题材电视剧，陌生化追求不仅使剧作家实现干预现实的愿望，还要最高限度地激发观众干预现实的热情。历史剧作家不是为陌生而陌生，其目的主要是让观众在陌生的历史中看到熟悉的现实。观众在欣赏历史题材电视剧时，在镜像之中看到遥远的历史和陌生的世界，发现它竟与自己身边熟悉的现实生活有着某种惊人的相似。如电视剧《汉武大帝》全景式展现了汉武帝54年统治历程的社会历史画卷。他治国安邦，反击匈奴，开辟丝绸之路，削弱丞相权力，加强中央集权，使西汉成为中华民族历史上最值得自豪和展示伟大的时代之一。该剧展示给观众的是一个文治武功千古难寻的一代圣君，谱写了一首民族抵御外辱、彪炳千秋的历史史诗，再现出繁荣鼎盛、气势恢弘的大汉气魄。剧中卫青、霍去病在军事战略战术上师夷长技，以胡为师，改写了农耕文化的内敛性、防守性，采取进攻、扩张的态势，创造出世界战争史上的奇观。这部电视剧的播出迎合了当今的盛世情怀和强者精神的现实需要，社会在改革开放的进程中向往着盛世的复兴，在社会转型期的特殊年代里，召唤“汉武大帝”，是对一个新世纪的渴望和想象，历史逻辑与当代意识在剧中得以整合，构成了强大的审美张力。
