所谓文体，概而言之，就是文章的体裁，是作品的语言表达方式和意义组织形态，在小说文本中，它具体包括语言、结构、叙述方式、叙述视角、叙事模式等层面的审美选择。 在当下的长篇小说创作和评论中，文体已成为一个越来越重要的关键词。作家们已经形成了文体自觉的创作共识，文体不仅是他们艺术探索和追求的突破口，也是他们期望小说在经历了19世纪的辉煌之后再塑经典的力量支撑。新世纪以来，几乎每一部有影响的长篇小说，都会首先以其文体创新的姿态吸引读者的眼球，如《檀香刑》、《花腔》、《受活》、《暗示》、《秦腔》、《生死疲劳》、《上塘书》、《圣天门口》等等，莫不如此。 当然，长篇小说文体的创新从90年代开始就已经受人瞩目。批评家王一川曾说：“看九十年代文学，得看长篇小说；而看长篇小说，得看它的文体。九十年代的作家讲故事，首先考虑的是如何使出浑身解数讲故事，即如何以新颖而又独特的叙述方式去吸引挑剔的读者。”① 也有学者认为，这种对文体革新的实验“是继‘先锋文学’之后兴起的一个新的技术化创作潮流”。②一方面,文体的变化和创新不断地冲击和开启着小说的艺术表现空间，极大地丰富了小说表达当下复杂社会的可能性。另一方面，文体实验却又越来越沦为一种技巧性的追求，越来越难以承载作家对世界对存在的体悟解读。可以毫不夸张地说，文体已经演变成为当代小说创作的形式的意识形态。对文体的倚重和文体实验高潮的到来，也使“文体”研究成为当代长篇小说研究的一门显学。 一、文体实验的个案描述 文体意识的高度觉醒使当代长篇小说创作中文体的审美功能被尽可能地挖掘，作家们在创作中极力谋求文体的创新，致使文体革新在小说的各个层面都吹响了号角，无论语言、结构、叙述方式、叙述视角、叙事模式。而且几乎每部小说文体革新的脚步跨度都不一致，有的突出语言思维、有的寻求结构诗学，有的致力叙述革命；也有的几种元素混合，既有语言的新视角，又有结构的新方法，还有叙述的新创造，互相杂糅融合，使对文体的革新从局部的形式技巧走向了整体的文学形式新体系构筑。因此，本文将通过若干作家的典型文本个案来描述和分析当代长篇小说的文体变化和革新所具有的意义和呈现的病症。 首先我们来看韩少功的《马桥词典》和《暗示》。《马桥词典》模仿“词典”体式结构小说，共列115条词语，以马桥人的日常用词为引子讲述马桥的故事。另外，为了使其更像词典，作者还编写了《〈马桥词典〉条目首字笔画索引》放在正文之前。词典的排列顺序并不是读者的阅读顺序，它的文本编排是一种典型的共时结构。而小说作为一种叙事性的文学体裁，它的基本功能是叙事，必须遵循一种历时结构，即从开始到结束的叙事顺序。《马桥词典》这种文本结构上的词典体式设计，反映了韩少功自觉的文体创新意识。作为一个思想型的作家，韩少功一直在严肃地反思民族文学和文化的命运。而从《马桥词典》开始，他的反思更多的指向了文学内部的文体，他说：“克服危机将也许需要偶尔打破某种文体习惯……这也许正是意识形态危险驯化的一部分。一个个意识隐疾就是在这种文体统治里形成。”③ 《马桥词典》的文体革新一方面表明了作者力图改变或弱化小说叙事的历时性，在以“历时叙事”为能事的小说中尝试“共时叙事”的可能性，以此反映或表达一种崭新的当代人类生活的时空体验；另一方面，它将语言提升到本源的地位，认为语言中内含着生命意蕴，试图挖掘和建构语言流变中的社会历史及文化。因此，《马桥词典》的文体结构创新及叙述模式变革在克服意识形态驯化上的确体现着某种意义。 然而到了《暗示》，韩少功仍将它处理成“辞典”的体式，以词语条目为基本元素，但多加了证求句式的纲目和附录索引，而其语言的思辨及论证特征，又给读者“论文”的印象。在前言中，韩少功自白说：“《马桥词典》是一本关于词语的书，需要剖示这些词语的生活内蕴，写着写着就成了小说。而眼下是一本关于具象的书，需要提取这些具象的意义成分，建构这些具象的读解框架，写着写着就有点像理论了——虽然我无意于理论，只是要编录一些体会的碎片。”接下来他又说：“我们有时需要来一点文体置换：把文学写成理论，把理论写成文学。”在这里，他似乎有些自相矛盾：既然《马桥词典》已被认为是小说，那么按照这种逻辑，《暗示》应该就是理论了。但既然作者觉得它是理论，为什么又说它是文学，还美其名曰“文体置换”？应该说，韩少功在一开始对《暗示》的文体命名是很谨慎的，有学者认为韩少功是在评论家把它定位成了小说，并且论证了其合法性之后才生出了把《暗示》当成“长篇笔记小说”的幻觉，并且为这个幻觉进行了巧妙、含蓄而又絮絮叨叨的辩护。④ 我觉得《暗示》思辨的文字和深刻的思想，会使它在中国当代思想史和精神生活层面占有一席之地。但这些深刻的思想在文本中仅只是碎片的存在，因为文体的革新没有体现出对思想挖掘和表达的必要意义。另外，就小说而言，《暗示》根本就是四不像文体，只能是个事件而已。而且，其文体革新相对《马桥词典》来说没有任何拓展，相反对形式的玩弄和迷恋倒映现出作者某种程度上的固步自封及误入歧途，几乎陷入文体的意识形态陷阱。 接着我们再来分析阎连科的《日光流年》和《受活》。在总体结构上，《日光流年》采用了倒叙的手法。小说一共五卷，第一卷叙述主人公司马蓝的死亡过程；第二卷回溯司马蓝担任村长后的奋斗史；第三卷讲述司马蓝如何当上村长；第四卷写少年司马蓝的成长经历；第五卷则叙说司马蓝的童年生活及出生。整个文本依次逆向展开故事讲述，如此显性张扬的文体结构的意义，用王一川的评价是“在逆向叙述中扣探生死循环和生死悖论及其与原初生死仪式的关联，由此为探索中国人的现代生存境遇的深层奥秘提供一个充满想象力的奇异而又深刻的象征型模型”。⑤ 在小说叙述的线性秩序中，阎连科做了一次突围的尝试。虽然这样的尝试也有一些生硬之处，因为他用从死亡依次回溯写到出生这样的倒叙结构来象征对时间的反抗只是形式上的，他只是把一个人一生的时间分割成块状，再逆向叙述这些模块，然而在模块的内部，他还是不得不遵从线性发展的时间法则。而且，倒叙和顺序，也还仅止是一维线性时间内部的二元对立思维。但毕竟作家还是在努力地寻找与他的意义世界相和谐的文体表述框架，因此，《日光流年》仍然是值得肯定的文体革新文本。
