现代生物学和生命科学的最大成果之一是发现了基因及其在生命延续中的关键作用，而现存的野生生物是经过了无数世代的“物竞天择”才得以保存下来的，说明其野性基因的活力格外强大。文学作为人的思维和情感活动的一种方式，作为人的审美过程和产物，它的延续、变化和发展，也显现了其生命的存在，或者说也是有“基因”在其中起作用的。纵观历史上各个时代的文学，每个时代的文学都以某种审美形态出现，它们中的多数都形成一种属于那个时代的文学主潮，它不仅被读者普遍接受，并且被官方的文学史家所肯定，因而被写进了历史。但除此以外，往往也还有另一种形态的文学存在，只因其性格和长相与主流文学相左甚至大相径庭而不被多数人赏识，更不受文学史青睐，它们甚至就像“私生子”那样被人弃置一旁，成了“野生”的物种！这种文学属于德国学者奥伊尔巴哈在其名著《模仿论》中所概括的“圣经方式”，其主要特征是倾向于主观表现，与长期统治欧洲的“荷马方式”，即以“模仿论”为审美特征的主流文学或正宗文学在声势、规模和地位上都形成鲜明对照。其中势力较强大、个性较鲜明的当推17世纪盛行于中欧（包括当代地缘政治概念中的东欧）和南欧一带的巴罗克文学。它不仅被正宗文学史，而且也被正宗艺术史排斥了二百年！但它的幽灵一直在欧洲游荡着。终于，从20世纪初开始，它还是找到了它的附体，因而重新“复活”了。 春江水暖鸭先知 一种新的现象的出现往往都不是偶然的，它在孕育过程中必有某种先兆透露出来，首先被某些敏感的作家、艺术家所察觉，可谓“春江水暖鸭先知”。事实上早在表现主义运动爆发的半个世纪之前，当现代主义还在母腹中躁动的时候，它就露出端倪了：人们首先在现代主义文学的始作俑者波德莱尔那标志着现代美学革命的不寻常作品里发现了它：“波德莱尔在一种巴罗克式的光辉照耀下把他的主题置于行文里。在这里，我们可以看出波德莱尔理论上的敏锐。他把本来存在的主题之间的联系弄得朦胧晦涩。但这些晦涩的段落每每能由他的书信澄清，不必求助于某种顺序就可以清楚地看到上述写于1859年的段落与十年前写的一段奇特的文字之间的联系。”（注：W.本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店1989年版，第93—94页。）这是一股时代性的美学思潮，其传递最先信息的“春燕”绝不会只探访个别作家或文艺门类。就在波德莱尔那部惊世骇俗的《恶之华》问世不久，在19世纪六七十年代，易卜生的一部与他其他名作大异其趣的石破天惊之作《彼尔·钦特》（1867）也诞生了！他让一个既是孽子又是孝子、只知个人寻欢作乐、不顾道德责任的青年游历世界，最后一无所获回到奄奄一息的母亲身边，这可以说是最早采用流浪汉题材写的现代型戏剧。与此同时，在主要以线条和色彩对传统绘画表现不驯的“印象派”同仁中就有人的家屋飞进了巴罗克的春燕，那就是以画女人体著称的雷诺阿。他画的女人体摒除了任何宗教的或神话的因素，而焕发着鲜活的肉欲的世俗气息，这令人想起17世纪那个追求享乐的时代，看见雷诺阿在与那时的鲁本斯对话（注：热尔曼·巴赞：《艺术史》，上海人民美术出版社1989年版第 490页。）。1890年左右，法国在“新艺术”运动中一度出现那火焰般的植物形装饰，这分明是巴罗克鉴赏兴趣的复活。在这之后，当大多数欧洲雕塑家仍热衷于新古典主义的时候，罗丹那狂热艺术有如长空雁叫，强烈的感情与戏剧性的紧张使他那些富有动感的华丽作品得到浪漫的表现，被人称为“新巴罗克”（注：热尔曼·巴赞：《艺术史》，上海人民美术出版社1989年版第477页。）。差不多同时， 比罗丹几乎年龄小两辈的后起之秀毕加索也从巴罗克艺术中获得创作动机，他那幅里程碑式的立体主义开山之作《亚威农少女》的题材是鲁本斯《帕里斯的裁决》一画的出神入化，稍加比较就会发现：《少女》画面上的左侧三个少女与《裁决》的形式相仿；而右侧的两个则与《裁决》中的帕里斯与墨丘利的位置近似。 文学、艺术创作中的这隐隐雷声显然激发和推动了理论的研究，首先是艺术史研究的突破。其中起决定作用的是瑞士学者沃尔夫林。他是瑞士著名艺术史家布卡尔特的学生。布卡尔特对巴罗克的研究亦有贡献，主要表现在他确定了“巴罗克”这一术语，但可惜他最终未能摆脱传统偏见，未能从正面肯定它的积极意义和存在价值。而沃尔夫林则认为，世界上不存在一种永恒不变的美学法则，文艺复兴的永恒性并不表现在它向后人提供了一种可以让人永远仿效的艺术教条或审美规范，而表现在它的艺术创造精神。他从这一着眼点入手，经过对巴罗克和文艺复兴艺术的深入研究和比较后指出：从本质上而不是从形式上看，恰恰是巴罗克继承了文艺复兴的创造精神（重点号为笔者所加）。这一切中肯綮的结论，驳倒了认为巴罗克是“文艺复兴的反动”的固有偏见和误解，从而为这一欧洲文艺史上重要的“在野派”正了名，也为人们观察一切文艺现象确定了一种价值取向，因而为20世纪文艺的发展在理论上作了前导。它至少启发了后来的文学史家们将这一艺术史的研究方法用于文学研究，导致了对17世纪巴罗克文学的重新评价。 表现主义诗歌发现了自己的血亲 在20世纪现代主义思潮的诸多流派中，规模最大、影响也较深远的流派当推表现主义。它不仅是一个美学革命运动，也是一个社会反抗运动，可以说是一种时代的动荡在文学艺术上的反映。就时代特点这一现象而言，与巴罗克盛行的17世纪也有一定的相似性。正如对重新评价巴罗克作出重要贡献的德国文学史家理查德·阿莱文直到晚年仍认为：“巴罗克的发掘正遇上一个由于战争与革命、饥饿与贫困震撼社会、激荡心灵的时代，17世纪战争的灾难（特别是发生于1618—1648年的国际性的“卅年战争”——引者），对人世的控诉、哲学上的冥思苦索以及宗教上的狂热与这一时代显得并不陌生。”（注：保尔·拉贝：《表现主义与巴罗克》，译文见《国外文学》1993年第4期101页，丽抒译。）两个时代的矛盾与不安在人们心理上造成的危机感与灾难感，自然容易在情绪上引起共鸣，并在创作上发生呼应。 两个不同的时代，一个神的统治已经动摇，人文主义正在深入，人的自我意识开始觉醒；一个在粉碎了封建专制统治并宣判了“上帝死亡”之后，却又沦为现代金属机器和社会官僚机器的奴隶而日益“异化”成非人。所以这两个时代的知识精英们都企图通过文学艺术作品对人自身的地位和尊严发出呼唤，要求还人以本性。巴罗克诗人的口号是：“人啊，还其本吧！”表现主义的口号则是“哦，人啊！”因此，一位名叫恩斯特·施塔特勒的表现主义诗人，在其《箴言》一诗中，就引用了巴罗克诗人阿·西莱西乌斯一首题为《天使似的漫游人》中那句名言“人啊，还其本吧！”作为他的那首诗的结尾。这一思想和情绪在表现主义时期具有普遍性。表现主义戏剧代表性作家格·凯撒就曾提出塑造“大写的人”的主张，作为建设未来美好社会的途径。
