文学批评在80年代曾辉煌一时，那时的批评家和文学趋势、文学创作是那么地贴近，那么地合拍；而且，批评家们是那么地真诚，那么地充满激情，他们先是拨乱反正，恢复了现实主义的写真实原则，而后是及时而有力地对优秀文学作品作出反应和评价，并为文学新潮的出现推波助澜；他们引进了方法论和新的批评观念，虽说在引进的过程中有急于求成、生搬硬套的弊端，但毕竟是开拓了文学批评的视野。总之，20世纪80年代的中国文学批评，是充满活力富于激情的批评，这样的批评时代的确是令人神往和难以忘怀的。 进入90年代，随着市场经济的到来，文学创作出现了分化，文学批评从总体上也走向了疲软。尽管在近十年间，也出现了一些有较高学术价值的理论著作和文章，特别是有一批批评家和学者，为发展社会主义文化艺术，建设具有中国特色的马克思主义文学理论而在批评的园地上不懈努力；同时，由于一些刊物倡导“说真话”、“直言不讳”的坦率批评，90年代的文学批评，确比以往尖锐，敢于指名道姓、刺刀见红了，这于读惯了以往那种拐弯抹角、温良恭俭让批评的读者来说，无疑有一种新鲜感和刺激性，应当说，这是我国文学批评的进步。但在看到进步的同时，我们也应实事求是地看到，90年代的文学批评，的确存在着一些致命伤。 90年代文学批评的致命伤，首先表现在缺乏真诚和激情。真诚和激情，是文学批评的精神支柱，是它的灵魂。如果没有真诚和激情，文学批评便没有动力，甚至有可能沦为个人谋私利的工具。我国80年代的文学批评，之所以能够与创作站在同一地平线上对话，其中很重要的一点，便是那时的批评家不仅富于激情而且是在真诚地写作，因而他们受到了作家的普遍尊重。然而到了90年代，情况便很不相同了。由于文学失去了神圣感，更由于急功近利的风气弥漫于文坛，于是批评领域界出现了种种商业气息极浓的运作。比如，炒作批评话题，以“后”以“新”标新立异，哗众取宠，抢占批评的话语霸权；比如学风不正，常常是轻率为文，指鹿为马，或是热衷于“侃批评”，“对话体”满天飞。至于热衷于当“明星学者”、“明星批评家”或“文艺策划家”，似乎也是90年代某些批评家的嗜好。所有这一切都表明：90年代的批评表面看起来很热闹，而它的内里却很空虚，因为它在很大程度上，已失去了批评最可宝贵的品质：真诚与激情。 因为没有了真诚和激情，这样的批评也就麻木不仁，不仅失去了动力，而且失去了方向感和目标感。这主要从两方面表现出来：一是对于一般化甚而是粗糙庸俗的作品，批评倾注了过多的热情，甚或是无原则的炒作吹捧；而对于直正优秀的作家作品，却未能及时而有力地予以评价和研究，对于不良或不那么健康的文学现象，批评也表现出少有的克制乃至沉默。比如对于王朔的“痞子文学”，对于“私人化”的写作，对于“小女人散文”，我们的批评便没有尽到责任，及时地给予评判和引导。文学批评的这种“缺席”现象，固然有其时代的、社会的原因，但批评家自身，却有着不容推却的责任。明显的迹象是：90年代以后，原先纵横驰骋于批评疆场的骁将纷纷转向：或躲进学院埋头于纯学术研究；或转向小说散文创作，还有的下海经商，有的干脆搁笔。批评家批评理想的失落，正是一个时代的批评走向疲软乃至衰落的最直接的表现。 90年代文学批评的弊端还可以举出一些。比如“二王之争”、“张刘之争”、“文化冒险主义”、“新状态文学”之争，虽然论战的双方敢于针锋相对，直言不讳，不过平心而论，由于论战双方都不够冷静，缺乏一种与人为善的风度，结果居高临下，盛气凌人者有之；嘲笑挖苦，实施人身攻击者有之；抓住一点，不及其余者有之……这种过于偏激，过于情绪化，图一时之快的论争，既无助于文学批评的发展，亦有悖于学术争鸣的精神，说得严重一点，还会败坏文学批评的声誉。 总而言之，对于90年代的文学批评，我是持保留态度的。我始终认为：这是一个表面热闹的批评时代，但绝不是一个具有深致的学术品质和激扬的批评风采的批评时代。那么，回顾以往，展望未来，在即将来临的新的世纪里，我们的文学批评应如何发展，并进而建立具有中国特色的文艺学体系？ 在我看来，在跨世纪之际，文学批评首先要选择的，是回归古典的道路。所谓回归古典，是指回归到审美历史主义的批评方法。也许有人对此不以为然，认为这是老调重弹，然而请回顾一下，回顾丹纳的《艺术哲学》，别林斯基的大量文艺批评，特别是勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》，在本书中，这位传统的批评家对巴尔扎克、乔治桑、梅里美的批评是那么地摇曳多姿且有极强的可读性。这里既有对一个时代的社会现实、历史流向和文艺趋势的把握，又有深刻独到的见解，细致入微的内容和人物分析，特别是充斥于全书的那些形象、抒情的片断，幽默有趣的笔致和精采的断语，这些都足以让你留连忘返。相比之下，60年代以后流行于欧美的结构主义批评及后来的解构主义批评，就不可能给读者带来这样的阅读快感，更不能对你的心灵造成如此巨大的冲击。也许，结构主义和解构主义作为一种纯理论建构，一种有别于传统的精神文明性存在自有其不容忽视的价值，而一旦将它们运用到具体的批评实践中，结构主义或解构主义的批评武器便显得有些迟钝，甚至给人一种隔鞋搔痒之感。事实上，自60年代以降，这些新的批评方法并没有提供可与《十九世纪文学主流》相比肩的批评范例，即便是结构主义大师罗兰·巴特尔的名著《S/W》也不能令人满意。在这本专门分析巴尔扎克的小说《萨拉金》的结构主义范本中，巴特尔采用5种符码对小说进行了逐字逐句的解码，然而除了看到各种符码在一篇文本中的运动播散之外，我们在这种过于琐繁的“活体解剖”中并没有感受到更多的东西。难怪以研究“后殖民”理论著称的美国学者爱德华·萨义德也这样认为：“分解主义只是拘泥于学院式的特殊的东西。你很难想象出分解主义产生过什么伟大的作品。它为许多人造就了职业和名誉，但很难想出有谁写过重要的作品”（见《今日西方文学批评理论》第53页）。作为新锐的批评家，萨义德的看法应当说有相当的代表性。这是从外国的古典批评和后现代批评相比较的角度而言，若从我国现代的批评实践看，则审美历史主义批评的优势也是不容否认的。比如一代宗师茅盾30年代的一批作家论，便是运用这种批评方法的成功范例。在这些“作家论”中，茅盾一方面将作家作品置于特定的历史环境中来考察；一方面又以其细致明敏的艺术感受，对作品作多层次的审美阐释，从而使得这些“作家论”直到今天仍是现代文学中最具有特色的批评范本。再看本世纪80年代，一些中年批评家和“第五代批评家”也采用此种批评方法，写出了许多至今仍不乏其
