记得童庆炳先生在讲课时曾多次引述俄国心理学家维戈茨基对蒲宁小说《轻轻的呼吸》所作的精彩分析。蒲宁小说描写的是一个俄国外省女中学生的放荡的生活故事，这个漂亮的女孩生性轻佻，刚15岁就和一个哥萨克军官谈恋爱，然后又和一个56岁的地主乱搞，结果在她生活刚刚开始之际，就突然被那个军官在车站月台上枪杀了。从题材来看，这是一个可怕、沉重、像梦魇一般的故事，然而蒲宁小说产生的却是完全不同的效果。就像小说题材所揭示的那样，作品赋予读者的是一种轻松、超然和透明的感觉。题材的可怖完全被诗意的形式所征服，通篇都浸透着一种乍暖还寒的初春的气息。童庆炳先生当时引用这个例子，是用来说明他关于形式征服题材的观点。我不知道是否这篇小说引发了童庆炳写作《文体与文体的创造》一书的最初冲动，和作家一样，理论家的创造冲动，也常常是由一些闪光的细节点燃的。我记得童庆炳曾一度把这本书命名为《内容与形式的相互征服》，尽管后来由于种种原因他放弃了这个题目，我仍然对之抱有好感，原因是虽然《文体与文体的创造》一书全面地论述了文体问题的方方面面，但它最中心的关注仍然是文学的内容与形式关系问题。 内容与形式是文艺学中一个最重要的二项对立，就像一切二项对立模式一样，二者的内部关系并不是平等的。在相当长一个历史时期，在中国的文艺理论和文学批评中，内容都占据着主宰和支配的地位，而内容的基本含意就是政治，形式被排挤到边缘的、无足轻重的位置。一度十分流行的“文艺为政治服务”的口号就是这种关系的具体体现。在这种口号下面，一切对艺术的追求都被斥之为形式主义，一切与形式有关的对文艺内部规律的探索都被打入冷宫，它给我们文艺的发展带来了灾难性的后果。新时期以来，一些年轻的批评家向这种僵化的内容——形式关系模式发起了冲击，但他们采取的策略不是拆解这种二项对立，不是根本否定这种先验的一元权威模式，而是用形式的霸权取代了内容的霸权。他们全盘接受了西方20世纪形式主义美学，强调形式的唯一和至高无上的地位，标榜形式上的种种革新和实验。但十多年来的事实证明，他们的努力并没有达到预期的目的，他们对陈旧、僵化的内容——形式模式的冲击也未能完全奏效。我认为，其原因就在于，他们尽管颠倒了上述二项对立的等级次序，但却并没有摆脱那种以一个中心为基础的二项对立的思维方式。 当代解构理论认为，拆解二项对立思维方式的途径并不是将二项中被压抑的一方释放出来，反过来压倒和代替其对立面，成为一种新的权威，而是从根本上去除这种中心和权威。在处理内容与形式关系时，童庆炳的独出机杼，不同凡响之处，就在于他并不试图在内容与形式之间划分轩轾，倚轻倚重，而是努力在内容与形式的辩证矛盾运动中解决这一问题，用童庆炳的话说，就是研究艺术中“题材与形式的相互征服”。童庆炳不是一个解构主义者，他在《文体与文体创造》一书中所持的也主要是一种黑格尔——马克思的辩证法立场，但他在处理内容形式关系的基本态度方面却与当代解构思想有一脉相通之处。 “内容与形式的相互征服”概括地反映了童庆炳对文学内容与形式关系的基本认识。着眼于二者的相互征服，便从根本上摒弃了过去那种甲支配乙、乙服务甲的二项对立模式，开辟了全面地、辩证地认识二者关系的一条新途径。 如何认识内容与形式相互征服的辩证运动呢？童庆炳在二者之间找到了一个重要的中介概念，即题材。按照传统的观点，题材属于文学内容的范畴，但童庆炳认为，这种观点是表面和肤浅的。他在书中指出，尽管题材是作家从生活中寻找到的，并经过初步选择的材料，但它毕竟是尚未经过深度艺术加工的材料，因此它至多只能说是内容的坯料，而不能说是内容本身。他指出，是否可以意译，便是区分二者的标志。由于具有材料的性质，所以作品的题材一般是可以意译的，而一旦题材经过特定艺术形式的深度加工，转化为艺术内容以后，就很难意译和转述了。例如李白的名篇《静夜思》，你可以说它的题材是“月夜思乡”，但要用散文的语言原原本本地把它的真正内容重述出来，则是做不到的。童庆炳把题材从艺术内容中剥离出来，其目的是强调在从题材（材料）向艺术内容转化的过程中，形式所起的关键作用。在这里，童庆炳显然吸取了俄国形式主义有关材料与形式关系的某些合理观点。在书中，童庆炳为艺术内容下了这样一个新颖的定义，“作品的内容是经过深度艺术加工的题材，以语言体式为中心的形式则是对题材进行深度艺术加工的独特方式，一定的题材经过某种独特方式（形式）的深度艺术加工就转化为艺术作品的内容。”〔1〕 不过，即使在童庆炳努力提升形式在艺术创作中的地位时，他与各种形式主义美学之间仍然保持着一条清晰的界限。这不仅表现在他仍然保留早已被俄国形式主义者弃置不用的“内容”这一概念并赋予其重要意义，更见于他对题材与形式关系的独特处理。他在书中一再强调，作品的形式无论如何是一定内容的形式，一定的形式只是在题材的吁求下才出现，题材的吁求是形式出现的条件，作品的形式能否出现，能否形成，决定于题材是否有吁求。童庆炳所谓“题材征服形式”，正是在这种意义上说的。他指出，在任何一个作家所选定的题材中，都已会有内在的逻辑，这便是来自生活的生活固有逻辑和来自作家主体的情感逻辑，这种内在的逻辑吁求形式对它作出与之匹配的呼应。换句话说，作家对一定题材赋予什么形式，尽管有发挥创造性的广阔天地，但这种创造性仍要受到题材固有的内在逻辑制约，遵从这种制约，才能使形式与题材的“性格”相匹配，才能充分地艺术地表现这种题材，把它转化成真正富于艺术魅力的内容。
