马克思主义文艺批评，作为文艺批评的一种，有其批评的学理属性。在马克思主义文艺批评内部，由于马克思主义强大的社会影响和政党属性，文艺批评有时溢出了文艺批评的学理属性，成为一种文艺政策。政策固然有学理属性，但更重要的是其社会影响和执行力度。这样，作为政策的马克思主义文艺批评，就有其特殊性，不能完全按照文艺批评的一般要求来考量，还要考虑到它的政策属性。 政策是“国家、政党为实现一定历史时期的路线和任务而规定的行动准则。具有鲜明的阶级性”[1]。中国的马克思主义文艺批评，产生长久政策效应、对文艺批评和社会生活产生巨大影响的当首推毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)[2]。细读《讲话》文本，它带有强烈的马克思主义色彩：它是对辩证唯物主义的灵活运用，并强调文艺的反映论原则。 马克思主义的一大贡献是创立了辩证唯物主义理论，既强调存在决定意识，又重视意识的能动性。辩证唯物主义可说是马克思主义的哲学标签，作为政策的马克思主义文艺批评，贯穿着辩证唯物主义精神。《讲话》在论述作家感情、生活和艺术的关系、批评标准时都坚持辩证唯物主义思想。就作家而言，“马克思主义的一个基本观点，就是存在决定意识，就是阶级斗争和民族斗争的客观现实决定我们的思想感情”，同时，文艺工作者又要主动改造自己的“资产阶级的和小资产阶级的感情”；就生活和艺术的关系而言，一方面，社会生活“是文学艺术的唯一源泉”；另一方面，“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。就批评标准而言，既强调政治标准第一、艺术标准第二，又要求“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”，指出“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”。对辩证唯物主义精神的坚持，是马克思主义文艺批评的一个基本特色，这既使得批评本身具有强劲的生命力，又使得批评作为一种精神产品，和社会现实之间产生互动，从而体现出政策效应。 文艺批评和辩证唯物主义直接相关的是马克思主义反映论。马克思主义反映论的显著特色是其实践性品格，它强调人与世界的关系首先是改造与被改造的实践关系，在此基础上才产生反映与被反映的关系，当然，反映论是辩证唯物主义的一部分，反映论也贯穿了辩证精神，人对世界的反映过程同时也是一个充满矛盾运动的辩证过程。具体到政策性文艺批评，除却文艺批评的内容所涉及的反映论以外，马克思主义反映论的实践性品格主要体现在两个方面：一是批评产生的现实需要，二是批评形成的理论需要。具体到《讲话》，就是它的现实背景和理论渊源。就《讲话》的现实背景来说，《讲话》是在1942年的延安整风运动期间诞生的。之所以要“整风”，主要有两个原因，一个原因是当时抗战处在非常艰难的时刻，需要团结一切可以团结的力量来争取抗战的胜利；另一个原因是在延安的革命者思想不统一，文艺工作者对文艺的发展方向和文艺的服务对象没有统一的认识，这涉及文艺在革命斗争中的定位问题，涉及文学和政治的关系问题。《讲话》因此有的放矢，有针对性地提出了“文艺服从于政治”，文艺应该先普及后提高，首先为广大的人民群众服务。这些具体观点并不是凭空而来的，而是毛泽东本人对文艺现状能动反映的结果。就《讲话》的理论渊源来说，它包括此前共产党人的理论阐发、鲁迅20世纪30年代的文艺思想和毛泽东本人的理论积累。正是在这些理论背景的共同作用下，加上现实的需要，最终催生了《讲话》。对马克思主义文艺批评而言，此前共产党人的理论阐发主要有两点：一是对无产阶级革命文学的倡导。自恽代英提出“革命文学”这一概念以来，李初梨强调了革命文学的阶级属性和社会组织功能，指出无产阶级革命时代的“革命文学”，“应该而且必然地是无产阶级文学”[3]；蒋光慈则认为革命文学是“一条改造社会的新路径”[4]。二是关于文艺大众化的讨论。1930年3月中国左翼作家联盟在上海成立，大会决定成立大众文艺委员会，并在执委会决议《中国无产阶级革命文学的新任务》中指出无产阶级革命文学要确立新的路线，“第一个重大的问题，就是文学的大众化”[5]，此后，瞿秋白、周扬、茅盾等人加入了文学大众化的讨论，涉及如何对待文学形式、文学语言、文学遗产等问题。30年代的鲁迅，“既认定文艺具有从根本上为经济关系和社会历史运动因素制约的意识形态性质，又看到文艺具有社会和文学双重观照、现实和艺术并列考察的基本特征”[6]；认为文艺有宣传功能：“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”[7]；对文艺遗产采取批判继承的态度，提出了著名的拿来主义[8]；并指出文艺批评家都有自己的圈子：“我们不能责备他有圈子，我们只能批评他这圈子对不对。”[9]这些使鲁迅30年代的文艺思想体现出明显的马克思主义色彩[10]。毛泽东本人的理论积累有一个渐进的过程：1920年7月31日发表的《发起文化书社》说：“全中国一样尚没有新文化。”[11]因为新文化运动总体上看只是少数知识分子的事情，这既指出了新文化运动的弊端，也体现出鲜明的平民立场和大众立场；在1929年12月古田会议《决议》中强调文艺宣传对军队建设的重要性，使文艺工作成为部队战斗力的组成部分[12]；1940年1月发表《新民主主义论》，提出要建立“抗日统一战线的文化”[13]，指出新民主主义文化的服务对象是“全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众”[14]，并高度评价了鲁迅。所有这一切，包括《讲话》之前共产党人对文艺的理论阐发、鲁迅的文艺思想和毛泽东本人的文艺理论积累，对《讲话》而言，都是既成的理论观点，都是一种实在的存在，到1942年延安整风运动的时候，文艺界内部的矛盾比较突出，这些理论观点恰好又能解决这些矛盾，于是这些观点便顺理成章地成为《讲话》关注的对象。换言之，《讲话》中的很多内容，反映了这些理论观点，是对这些理论观点的吸收和改造。 我们说《讲话》不仅是文艺批评，更是文艺政策，主要在于它形成的方式、它的现实针对性、它在内容上的特点都具备政策该有的一些特点。 政策的一个特点是它的严肃性，严肃不仅体现在其内容上，也体现在其形成方式上。一个文艺政策的出台，不是像一般的文艺批评那样完全是批评家个人的一己之见，而是代表国家和政党在一定时期内对文艺的总的看法以及开展文艺工作的要求，它需要全面考虑、反复酝酿。《讲话》发表于延安整风运动期间，作为党的整风运动的一部分，它必然带有政策的指导性特征。毛泽东以党的领导人的身份，于1942年5月2日在座谈会上演说《讲话》的引言部分，对“文艺工作者的立场问题，态度问题，工作对象问题，工作问题和学习问题”提出自己的看法，供大家讨论；5月23日演说《讲话》的结论部分，对文艺应该为群众服务和如何为群众服务这两个问题展开了全方位的论述。但引言和结论都不是一蹴而就的产物，都有较长时间的酝酿期。1942年2月1日，毛泽东在中央党校的开学典礼上作《整顿学风党风文风》(后改称《整顿党的作风》)的报告。3月份，丁玲和王实味等人在《解放日报·文艺副刊》上发表《三八节有感》《野百合花》《政治家·艺术家》等文章。3月31日，中央办公厅召集党内外负责干部及作家座谈会，讨论《解放日报》的改进问题，毛泽东对“整顿三风”问题发表看法。4月9日，毛泽东致信欧阳山。4月13日和17日，又两次致信欧阳山和草明，讨论文艺界相关事宜，并要他们收集正反两方面的材料。4月13日，毛泽东还约见何其芳、严文井、周立波等人就文艺问题交换意见。到4月27日，毛泽东、凯丰正式发出延安文艺座谈会请柬。在5月2日毛泽东演说引言和5月23日演说结论之间的三个星期时间内，延安文艺界针对文艺的有关问题展开了热烈的讨论，其中，5月16日座谈会举行了第二次会议，柯仲平、欧阳山尊等文艺界人士踊跃发言[15]。到毛泽东在第三次会上演说结论时，自然会关注到讨论中所涉及的问题。由此可见，毛泽东《讲话》的内容，是反复酝酿的结果。这种反复酝酿，既体现出毛泽东对待《讲话》的慎重态度，也体现出《讲话》的严肃性，因为《讲话》不是一般的报告，而是关系到文艺走向的重大问题，是党未来一段时期的文艺政策，党要通过这一政策来统一文艺界的思想。《讲话》成为政策，不仅由于《讲话》出台之前的反复酝酿和统一思想的目的，还在于中共中央通过多种形式来学习、宣传《讲话》精神，并最终以《决定》的形式将《讲话》正式确定为文艺政策。延安文艺座谈会结束以后，中共中央组织部、中央文委和各边区政府就开始做传达、贯彻《讲话》的工作，1943年10月19日，《解放日报》正式发表《讲话》全文。稍后，中央总学委向全国发出学习《讲话》的《通知》。到11月7日，中共中央宣传部发出《关于执行党的文艺政策的决定》，指出：《讲话》“规定了党对于现阶段中国文艺运动的基本方针”[16]。由此，《讲话》正式成为党指导文艺工作的政策指南。
