在形形色色的艺术定义阵营里，美国分析美学家乔治·迪基的艺术体制理论可谓是辨识度较高的一种。然而剑走偏锋虽可出奇制胜，却也容易露出破绽，该理论自诞生之后，就一直处于纷争的漩涡中。为了回应批评，迪基曾几次进行修订：艺术体制论最早发表于1969年的文章《定义艺术》（Defining Art）中；1971年的《美学导论》（Aesthetics：An Introduction）一书稍加修改；到了1974年的《艺术与审美》（Art and the Aesthetic：An Institutional Analysis）中，一个完整的艺术定义定型，成为艺术体制论最为通行的一个版本；1984年的《艺术圈》（Art Circle）一书又进行了全面的改动。迪基自己将这种变化划分为前期和后期：“我把前三种构想称之为体制理论的早期观点，而把第四次也是最后一次构想称之为体制理论的最近观点。”[1]通过对比即可发现，这种区分的确非常明显。 一、《定义艺术》：艺术体制论的初始 在《定义艺术》一文中，迪基开宗明义地否定了莫里斯·韦兹（Moris Weitz）的艺术不可定义论，后者在《理论在美学中的角色》（The Role of Theory in Aesthetics，1956）一文中宣称无论是“艺术”还是其下的子概念如悲剧、绘画、小说等都是开放性的，仅依靠“家族相似”来维系。迪基认为艺术品的辨别并不取决于外在特征，他的做法是，先确定艺术的一个共同属性——人工性，再论证语境因素对艺术资格的决定作用，从而引出自己的艺术定义。 迪基首先为艺术体制论确定了基调，即它是一种描述意义上的艺术定义，这一点要从“人工性”的认定说起。韦兹拒绝承认“人工性”是艺术定义的一个必要条件，他认为自然界中的某些东西，比如漂在水中的造型奇特的木头，也可以被称为艺术品。在迪基看来，韦兹的错误在于混淆了艺术的描述性和评价性用法，“描述性的艺术品概念是用来指一类特定的人工制品，而它的评价意义则适用于所有的人工制品和非人工制品”。[2]253当我们在日常生活中用“艺术”来形容自然物时，我们只是在夸奖该物如同艺术一样精美，它们像艺术一样有值得欣赏的地方，而非真的认为它能进入艺术品的行列。因此，就评价意义而言，人工制品和自然之物都有可能被称作艺术品，但是，只有人工物才能成为描述意义上的艺术品。 在韦兹的例子中，漂流木只是看起来像是一件雕塑，自然界仿佛是鬼斧神工的艺术家，将它雕琢成美丽的形状。因而，韦兹没有弄清楚“艺术”在语言中的各种用法。我们所要加以界定的是描述意义上的“艺术”，它是一种类别，应该有明确的界限和内涵。在日常的应用中，我们使用评价意义最多，而指出某物属于一个特定类别的描述意义最不常用，因为多数情况下我们仅凭直觉来大致判断一物是否是艺术品。但是，在给艺术下定义时，需要界定的恰恰是这种分类意义上的艺术，即艺术品作为一个类别的依据是什么。 迪基认为，人工性是区分艺术与非艺术的一个必要条件，它对于艺术品来说，是一种隐性特质，反映的是作品与创作者之间的关系，不像形状、颜色等外在属性一望即知。此外，迪基根据曼德尔鲍姆（Maurice Mandelbaum）提出的隐性关系属性，以及丹托所说的眼睛无法察觉的艺术界，提出界定艺术需要从“艺术界”内部的复杂关系入手，据此，他首次提出了自己的定义： 描述意义上的艺术品是：（1）一种人工制品；（2）某个社会或社会之下的某些组织授予其供欣赏的候选者资格。[2]254 除“人工制品”外，该定义的另一个关键词是“授予”，似乎艺术品资格决定权在于某个或某些人手上，而最让人困惑的问题是，供欣赏的候选者资格是如何被授予的？迪基给出的解答是：“一件人工制品挂在艺术博物馆里，一场表演发生在剧院里，诸如此类的行为都可以被看成是‘被授予’资格的迹象。”[2]254除了授予这一行为完成的标准、授予行为的实施者容易引起争议，还有一个关键问题迪基也语焉不详，那就是授予的过程究竟是怎样的。通常来说，提到授予，我们首先想到的就是某种郑重的仪式，比如学位授予典礼、颁奖等，而在艺术世界，显然这一点并不适用，艺术品资格的获得并不需要大张旗鼓地宣布。迪基对此解释说，并不是所有资格的获得都需要仪式的加固，比如婚姻的缔结虽然是通过婚礼认证的，但也有习惯法婚姻（common-law marriage）的存在。“一件人工制品可以在丹托所谓的‘艺术界’体系中获得供欣赏的候选者资格，正如在法律体系内的两个人可以被承认习惯法婚姻那样。”[2]254按照这一说法，迪基承认了“授予”这一行为的非正式性，但除此之外，他并没有给出更多的信息。这个定义还涉及一个很复杂的问题——欣赏，其界定也比较模糊，即所谓的“感知某个对象中我们认为值得或有价值的特征”[2]255。然而，对欣赏的泛化处理带来的问题是无法区分艺术品与非艺术品，因为很多非艺术品也有值得被关注之处。 由以上的分析可以看出，《定义艺术》中的构想只是略具雏形，一些关键术语的梳理也比较粗浅。但无论如何，迪基在从关系属性方面界定艺术这一点上，相比前人迈出了实质性的一步，曼德尔鲍姆只是指出了隐性属性这一思考方向，给出了一种界定艺术的建设性路径，丹托虽然提出了艺术界这一概念，但是对于那种看不见的关系的阐释只是停留在语义辨析上，局限在艺术理论的氛围、艺术史的知识等观念中。迪基则描绘了艺术品所由创造出来的方式和社会结构，由此奠定了艺术体制理论的整体基调，即挖掘艺术品的内在的关系属性，寻找分类意义上的定义，悬搁价值和评价性因素。此后的版本都只是在此基础上的修补。
