个案与个人 在她登场之初〔1〕时，陈染是一个个案。 而在“女性写作”多少成了一种时尚、一种可供选择与指认的文化角色的今天，她仍是一个个案。她始终只是某一个人，经由她个人的心路与身路，经由她绵长而纤柔的作品序列走向我们又远离着我们。以一种并不激烈但执拗的拒绝的姿态，陈染固守着她的“城堡”，一处空荡、迷乱、梦魇萦扰、回声碰撞的城堡，一幢富足且荒芜、密闭且开敞的玻璃屋。那与其说是一处精神家园，不如说只是一处对社会无从认同、无从加入的孤岛。 从某种意义上说，陈染并非一位“小说家”——说书人，她并不试图娓娓动听地讲述故事，这当然不是说她缺乏叙事才能，无论是凄清怪诞的《纸片儿》，哀婉舒曼的《与往事干杯》，诙谐温情的《角色累赘》，还是机智巧妙的《沙漏街卜语》，都证明着她的才情与潜能；她也不是哲学迷或辨析者，然而她又始终在辨析，始终在独白——自我对话与内省间沉迷在意义与语言的迷宫中，但她所辨析的，只是自己的心之旅，只是她自己的丰富而单薄的际遇、梦想、思索与绝望。所谓“我从不为心外之事绝望，只有我自己才能把我的精神逼到这种极端孤独与绝望的边缘”〔2〕。似乎作为某种“断代”（？）的标识， 对于六十年代生长的一代人说来，他（她）们在拒绝意义与传统的写作者的社会使命的同时，写作成了写作行为目的的动因与支撑物。而对于陈染，写作不仅缘于某种不能自己的渴求与驱动，而且出自一种无人倾诉的愿望；一种在迷惘困惑中自我确认的方式与途径。因此，她由直觉而清醒的拒斥寓言，在描述一种自我精神状态的同时，规避对某些似无可规避的社会状态的记叙与描摹。她仅仅在讲述自己，仅仅在记叙着自己不轨而迷茫的心路，仅仅是在面世中逃离：凭借写作，逃离都市的喧嚣、杀机，逃离“稠密的人群”这一“软性杀手”。写作之于她，既是“潜在自杀者的迷失地”，又是活着的重要的（如果不说是唯一的）理由，是写作为她营造着一种“需要围墙的绿屋顶”，一个中心处的边缘。 或许可以说，八十年代中后期，陈染获得机遇是由于一种必然的指认（误识）方式：陈染由于她选题与书写方式的别致，由于其作品的非道德化的取向而获得指认、赞美或质询。于彼时的社会文化语境中，个人、个人化写作意味着一种无言的、对同心圆式社会建构的反抗，意味着一种“现代社会”、“现代化前景”的先声；而非道德化的故事，不仅伸展着个性解放的自由之翼，而且被潜在地指认为对伦理化的主流话语的颠覆，至少是震动。的确，个人，或曰个人化，是陈染小说序列中一个极为引人瞩目的特征。我们间或可以将陈染的作品，以及围绕着她作品的喧闹与沉寂，视为某种考察中国社会变迁的标示与度量。然而，这种寓言式读解的先在预期，不仅有意、无意地忽略了陈染小说之为个案的丰富性，同时无疑遮蔽陈染小说中从一开始便极为浓重的性别写作色彩。一个个人，但不是一个无性、或中性的个人；一个个案，却从一个都市少女的个人体验中伸展出对无语性别群体的、及其生存体验的触摸。 复苏的性别 陈染，作为生长于六十年代中的一个，幸运地或不幸地成了“后革命”的一代。尽管“革命之后”的时候，仍会出产寓言家或“后先知”，尽管陈染的记忆库中仍会有着“尼克松访华”或“红小兵大队长”之类的片断，但那与其说是大时代的记忆，不如说更像是彼时日常生活的残章；诸如彼时“不卑不亢”的“政治口径”只因成了少女时代的自指、自怜之镜而留存在记忆之中。相对于“69届初中生”、或“57女儿”〔3〕，对于陈染，童年时代的政治与社会底景， 远不及父母间的婚变、破败的尼姑庵中的夏日，更为巨大、真切地横亘在她的人生之旅上。相对大时代、社会舞台，陈染所经历的只是某种小世界，某种心的帷幕之内或曰玻璃屋中岁月。在一种别无选择的孤独与自我关注之中，陈染以对写作自身的固恋和某种少女的青春自怜踏上文坛。间或可以视为某种社会症候：尽管包含着误读的因素在其中，陈染式写作获得有保留的接纳，仍意味剧烈的社会变动毕竟呈现一些空间裂隙，一种个人化的写作，已毋须经过意义的放大与社会剧的化妆便可出演。当然，这无疑是某种“小剧场戏剧”。设若我们将“个人化”定义在个体经验与体验的探究、表达，由个人视角切入历史与时代；而不仅是艺术风格。那么，这一久已被视为中国文坛内在匮乏的写作方式，是由一个富于才情的少女、而不是她同时代的才华横溢的男性作家来开始，便无疑成为一个颇为有趣的事实。 从某种意义上说，陈染的作品序列从一开始，便呈现了某种直视自我，背对历史、社会、人群的姿态。或许正是由于这种极度的自我关注与写作行为的个人化，陈染的写作在其起始处便具有一种极为明确的性别意识。作为某种必然或偶合，陈染似乎第一个豁免于新中国女作家难于逃离的性别疑惑：作为一个准男人或“女人”？抑或作为“人”？尽管在陈染最初的作品无疑带有《百年孤独》（深刻影响了中国新时期文学写作的若干本翻译作品之一）的印记，但即使在她的“乱流镇”或“罗古镇”传奇中，呈现亦非民族历史或文化寓言，而是某个“古怪女人”故事。如果我们一定要为陈染寻找外国文学的源流，那么它会是尤瑟纳尔、弗吉尼亚·伍尔芙、玛格丽特·杜拉，而不是加西亚·马尔克斯或米兰·昆德拉。作为一个无法、也拒绝认同任何集团、群体的个人，她自己的生命体验无疑成了她最重要的写作思考对象。她无法或不屑于在作品中遮蔽自己的性别身份。似乎十分自然地，陈染作为一个女人而书写女人；作为一个都市、现代女性来书写现代都市女性的故事。几乎她所有重要作品，大都有着第一人称的女性叙事人〔4〕， 而且大都以当代都市青年女性为主人公。如果说陈染的作品仍是某种人物的假面舞会，那么她披挂的是一张几近透明的面具。裸脸面世，与其说意味某种“暴露”，不如说更像一次无遮拦的凝视。不是男人对女人的凝视，不是潜在欲望视域中的窥视；而是有自恋、有自审、有迷惘、有确认。在镜象中迷失，在镜象中穿行，在绝望的碎镜之旅中逃亡。在经历了漫长的历史地表之下的生存，经历了短暂的浮现，以及在平等、取消差异——“男女都一样”的时代于地平线上迷失之后，这是又一次痛楚而柔韧的性别的复苏。如果说，新时期，中国女性再次面临着继续花木兰——化妆为男人而追求平等，与要求“做女人”的权力而臣服于传统的性别秩序的二难处境；那么陈染的作品序列及“陈染式写作”标示着诸多第三种选择中的一种。固执并认可自己的性别身份，力不胜任但顽强地撑起一线自己——女人的天空；逃离男性话语无所不在的网罗，逃离、反思男性文化内在化的阴影，努力地书写或曰记录自己的一份真实，一己体验，一段困窘、纷繁的心路；做女人，同时通过对女性体验的书写，质疑性别秩序、性别规范与道德原则。
