摄影文学若从1857年出现于欧洲的“寓意照片”算起，至今已经经历了200余年缓慢而坚强的发展历程。若进一步向前追溯则其滥觞期甚至可上溯至古希腊、罗马时期和中国唐宋时代。但是，长期以来摄影文学并未引起世人的足够重视，甚至可以说世人不知何为摄影文学，那时进入人们视野的是题画诗、配诗画、摄影技术、摄影艺术、摄影＋文字，而非摄影文学。直到20世纪80年代以后，摄影文学才真正作为一种具有自觉艺术追求的新型艺术门类在中国脱颖而出。经过中国摄影文学创导人成东方的不懈努力，摄影文学在90年代影响日增。尤其是2001年《文艺报·摄影文学导刊》的创刊更是掀起了空前的摄影文学创作和研究的热潮。这也促使我们更深入地思考如下的问题：摄影文学何以能够在这个“读图时代”脱颖而出呢？摄影文学为什么能博得如此众多的学人的青睐？摄影文学的生长点何在？是什么样的需要和潮流在摄影文学背后起作用？…… 摄影文学的出现和勃兴绝不是偶然的。它的出现无疑反映了高雅文艺在商业经济时代一落千丈、处境尴尬，力求东山再起的强烈愿望。可以说这是一种突围、一种挣扎、一种不甘、一种自我调整的努力。曾几何时，纯文学在商品大潮的猛烈冲击下浮沉不定，高雅文艺在地摊文学、电视综艺节目、卡拉OK、网络文艺等的嚣张挤兑下江河日下，80年代初高雅文艺的炫目光晕在浑浩奔转的市场经济大潮中逐渐消失了。据有关资料，从80年代初到90年代中期纯文学的阵地急剧缩小，大量文艺期刊改弦更张，幸存的少量刊物也发行量锐减，捉襟见肘。王安忆、叶辛、王小鹰、陆星儿等著名作家的著作从印行几万册乃至上百万册迅速下滑到几千册（参看陈丽《困境与突围——对经济体制转轨时期上海作家情况的调查》，《社会科学》95年1期）。“穷则变，变则通，通则久”，摄影文学的勃兴，它所展现的美好前景则恰在于它审时度势，不失时机地抓住了文学发展的机遇，积极转换文学观念，进行自我调整，直面挑战，大胆创新，迎合了时代和文学的潮流。摄影艺术和传统文学都是备受传统艺术精神滋养的艺术形式，也都是在当今时代处于“边缘”的艺术门类，前者以其诉诸视觉的直观性、逼真性、生动性和立体空间展示能力见长，后者以其诉诸思维的流动感、理性深度和表现世态人心的灵活性、蕴藉性、涵括力见胜，二者的嫁接无疑有助于激发各自的艺术潜力，实现优势互补，培植新的生长点。优秀的摄影文学作品既顺应了“读图时代”大众的平面化影像审美期待，又避免了单纯视觉感官化冲击可能导致的艺术品位的削减，有效传承了“读文时代”弥足珍贵的审美文化理性传统，有助于深度艺术韵味的根植和审美达成。摄影文学之所以是在2001年而不是在前此“应者云集”显然有深层次的原因。当众多纯文学的信守者执著地进行诗性——仪式文化传统的悲壮坚守，执拗而不无狭隘地拒斥一切俗文艺、高科技“工具理性”“异端”对传统文学书写方式的影响和渗透，哀叹文学在“散文气味的现代情况”（黑格尔语）下走向了末日时，摄影文学显然不会大行于天下。当物欲横流，享乐主义风行，大众文化甚嚣尘上，消解深度模式、欲望化写作、快餐式文艺消费、视觉轰炸、零度叙事被视为“时尚”、“创新”之时，摄影文学也显然不会横空出世。摄影文学的勃兴只有在旧的审美理想重新得到人们的珍视，新的时尚和经验又开始被冷静、公允地审视、分析，艺术研究进入反思阶段，新旧艺术趣味、艺术理念碰撞交融，文学实践中开放的创作心态、文学研究中开放的理论视野得到普遍推崇，蔚为潮流时才是可能的（参看冯宪光《文学理论：视点、形态、问题》，《文艺理论》2001年6期）。由此也就不难理解为什么摄影文学恰恰是在通俗电视剧热、现实主义冲击波、先锋作家集体大逃亡、网络文学热等之后接踵而至。质言之，摄影文学是文学意识在后工业化时代走向成熟的一种结果和表现，从中我们既可以看到对高科技时代艺术生产技术本体化趋势的清醒认识，又可看到重新发掘传统文化，继承传统艺术精神，在更高的层级重建完整性的愿望和努力。 摄影文学本身就是科技与艺术联姻的产儿，无视科技，拒斥科技，势必不会迎来摄影文学的诞生。相反，我们应清醒地看到当代大众传媒技术不断助长了技术力量向艺术生产的本体性渗透，工具理性法则对表现理性原则的凌越，科技意识形态和工具理性崇拜正在改变着人们的思维方式、审美趣味，正在实现对审美文化的重塑（参看陈定家《市场语境下工具理性的审美意义》，《文史哲》2002年1期）。传统文学只有融汇新机，吸纳现代多媒体技术成果，顺应当代审美转型的潮流，积极应对，才不至于被淘汰出局。摄影文学正是在这种时代文化语境中应运而生的。摄影文学顺应了当代各科学文化部门交叉化、组合化、互渗互融的大势，体现了文学走向文化化的基本向度。但摄影文学不仅仅是现代高科技文化的应声虫，更是对它的反动和扬弃。因为“自然科学构成了我们整个当代思维的基础。 我们日益减少从形而上的角度观察世界和人”（伯尔舍语），于是如马尔库塞所指出的那样，技术的革命力量反而成了艺术解放的桎梏，势必导致艺术创造精神的萎缩。基于此，摄影文学从一开始就自觉地趋利避害，使自身区别于流行的图像文化。质言之，摄影文学是对传统高雅文学的自觉重塑，是高雅文化对图像化、平面化、碎片化、欲望化的世俗文学、大众文化的反驳、拒斥和抗击。它与世俗文学、大众文化貌同而质异，绝不可同日而语。摄影文学虽也诉诸影像，但它借助影像不是要走向平面化，走向感官快感的放纵，而是要走向精神深度，走向形而上的艺术鉴赏。在摄影文学中，充斥的画面不是欲望化的感觉碎片，而是气韵流动、生气灌注、悠远丰盈的艺术灵境，摄影文学中的文字不是看图说话的“常语言”，不是“语辞的狂欢”，而是诗心的映现，诗意的辉映。洋溢在摄影文学作品中的是明净澄洁的艺术精神。摄影文学的出现乃是高信息、高智能时代对高情感需求的结果，乃是碎片化的“超真实”后现代“影像”世界（包德里亚语）对重建人的完整性、世界的完整图景的强烈渴望的结果。在这个图像滥炸，欲望横流，语词失控，信息垃圾充斥耳目，令人目眩神迷，失落了自我和深度的“类像时代”（布亚希德语），有谁不倍为感怀昔日高雅文艺清幽淡雅—如村野山泉、远乡皎月的那份清新雅趣，有谁不殷殷期待重建形而上的诗意栖居方式，有谁不矢志谋求灵与肉、理性与情感、他性与我性、世俗与诗情的完美契合。这正是摄影文学产生的契机。在这个意义上，摄影文学也可以说是对艺术消费时代艺术生产中技术进步、人性衰减缺憾的理性反思与补正，在螺旋式上升的新的高度上高扬了传统艺术鉴赏的永恒追求，也说明了真正的艺术鉴赏是穿透历史的、历久不废的。摄影文学也体现了国人重新发掘传统文化特别是发扬光大传统艺术精神的自觉共识，体现了整合创新的意识。也就是说，经过80年代弃传统文化如敝履的“亢奋批评”（狄其骢语）和狂热的“欧风美雨”追潮，国人逐渐认识到无论是单纯的西化还是纯粹的复兴国学都无补于事，当代中国文学建设只能走整合创新之路，既需珍视传统，又需面向现代，既不能因现代而废传统，也不能因传统而废现代（参看董学文主编《文艺学当代形态论》，北京大学出版社98年版）。作为对80年代追潮赶浪的补正，理性地转向传统，在现代的高度上重建传统艺术精神自然会成为多数学人的共识。与此相应，摄影文学只能出现在我们开始以真正辨证、科学、全面、开放的态度审视文学之时，只能出现在我们开始清醒认识到文学的发展走的是一条“正—反—合”的文字型轨迹之时，否则，就不可避免地地产生摄影文学是文学还是摄影，摄影文学是否符合文学是语言艺术的定则的无谓争论，这势必抑制摄影文学的长足发展。正是在这种意义上我们说摄影文学是文学意识在后工业化时代走向成熟的一种结果和表现。
