新时期意味着一个时代的结束，同时也预示着一个新时代的开始。在由它带给我们的诸多思想北景中，主体性问题始终是我们无法忽略的一个存在（注：本文所讨论的当代文学发展中的主体性问题，是指在文艺创作与观念中对人的精神创造性、能动性、丰富性的把握处理。）它即使我们走出“文革”的梦魇，又制造出一个我们难以企及的关于人的神话，使时代精神的发展走向迷失。在新时期文艺的发展中，主体性的苏生、发展、流变一直成为其内存的基调。在这一视角下对新时期文艺的发展进行一种描述，勾勒出其内在的演进逻辑，可以使我们更清楚地看到时代精神价值取向的变化。这无疑能为我们对当前文艺发展的理性反思奠定一个坚实的基础。 神性时代的终结与主体性的苏生 新时期文学的开端，首先遇到的问题是，它同过去的文学存在哪些联系，是什么价值动因促使它发生了与旧传统的隔绝，走向了与以往不同的路径。与旧传统的这种既有跨越又有深在牵连的两面关系，是我们准确理解评价新时期文学发展初期状况的必要前提。 文革十年，对神性的迷狂崇拜构成了那个时代深层的价值基础与轴心，支配着那个时代的人们的精神想象与实践。它把人完全“理性”化、政治化，抹煞了人的感性的、自由的本性。神性时代的这种对主体性的反动、异化，直接给那个时代的人们带来了沉重的创伤，成为几代人心灵中难以抹去的梦魇记忆。它直接构成新时期文学的发生背景，焕发着主体性记忆的复苏。 这种转折是在浓厚的“伤痕”氛围下展开的。它的发轫同那个变换时代的精神主题一样，也带有一种鲜明的“受难者”的哭诉色彩。以刘心武《班主任》、卢新华《伤痕》为代表的一批伤痕作品，都展现了文革时代神性对人性的压抑与戕害，暴露了那一时代反主体的非人化精神本质。在伤痕背景下，创作主体心灵中对文革的梦魇记忆力很凝重。反映到作品中，其笔调普遍表现得沉重、压抑、凄切。从今天来看，这批作品在思想精神探求与审美表现上都存在种种局限，大多停留在一种情绪的展露、渲示上，主题比较单一、直露，人物形象缺乏立体性。但这也正说明这一时代的人们挣脱文革记忆，主体精神初步复苏的一个渐进过程。伤痕文学的出现，使新时期文学开始变得生动。它标志着时代精神价值取向的转换与神性时代的渐趋终结。随着社会生活的进一步发展，时代的主体意识逐渐强化，伤痕文学所奠定的价值取向转换的精神前提也得到了纵深推进。其突出表现是，伤痕文学在精神维度上比较单一的“哭诉倾向”开始有了改观。在展露旧创痛的同时，又显现出批判和反省的精神。以张一弓《犯人李铜钟的故事》、周克芹《许茂和他的儿女们》、张弦《被爱情遗忘的角落》等作品为代表，都在“伤痕”之中融入了“反思”的特色。既展现出文革时代对人主体精神的摧残，又在此基础上超越了单一的情绪层面的演示，开始了理性的反思，从正面对主体的价值、尊严和权利加以了肯定和维护，这就在根本上质疑、动摇了文革精神的神性基础。主体意识的这种发展，使得新时期文学逐渐摆脱文革时代沉重、压抑的古典主义氛围。这种特点在新时期文学走向改革文学的精神主题时，得到了更加清晰的显现。如果说在“伤痕”、“反思”背景下的创作，是一个时代的人们面对历史重新肯定、确立主体的价值、尊严和权利，那么改革文学则反映出时代主体挣脱文革旧记忆，展望新空间的一种努力。以蒋子龙《乔厂长上任记》、高晓声“陈奂生系列”、张洁《沉重的翅膀》、柯云路《新星》为代表，其作品大都从各个角度、侧面反映出这一历史变革给时代与社会带来的新的状态，展示出一个时代的主体精神由感伤、悲愤走向昂扬、振奋的过程。 总体来看，新时期文学在“伤痕”、“反思”、“改革”这三个母题背景下的发展，形象地展现出文革神性时代的终结与时代主体意识的一个逐步苏生过程。伤痕文学在一种感伤而又愤懑的情绪渲示中，生动地传达出神性崇拜的退场与主体性记忆的萌发，反思文学在对旧时代的批判中，从正面初步确立了主体的价值、意义与尊严；而改革文学则使新时期文学开始挣脱文革旧记忆，时代主体面向现实与未来，展开了新的精神想象与实践。这一时期的主体精神，更多地带有实践群体主体性的特点，它表征出一个时代的人们在告别旧时代的过程中，一种对人们精神创造性、自由性的集体记忆的复苏。 但严格而论，在这一时期旧理性的惯势仍妨碍、制约着主体性的发展、深化，主体性仍依附在政治伦理学、社会学内容范畴内。这使得这一时期的创作还很难显示出新时期文学总体的思想与审美特质。它们更多地带有一种历史转换时期的过渡色彩。一方面，它们展出现与旧时代的决绝倾向，开始走向与以往不同的路径；另一方面，在它们对旧时代的告别中，其理性底蕴与审美表现又都存有一些与旧时代、旧传统的深在联系。这使它们都还无法完成对文革理性范式的根本超越。这一特点在这一时期文艺观念与创作实践的不平衡发展中表现尤甚。应该说，在理性层面的观念反思中，新时期文学较早地表现出了对文革理性艺术的跨越，其深化的程度是同期创作所难以达到的。发表于1979年第4期《上海文学》的一篇著名文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，就较早地在文艺观念的格局内，直接质疑、动摇了文革文艺的理性基础： “工具说”，要求文艺创作首先从思想政治路线出发，势必导致“主题先行”，这样就撇开了不以人的主观意志为转移的客观世界，把文艺与阶级的欲望、意志的关系作为首要的和基本的关系来考察，这样的文艺观实质上是唯心主义的文艺观。（注：陆梅林、盛同主编《新时期文艺论争辑要》（下），重庆出版社1991版，P1144～P1155。） 这就从艺术与思想上，对文革文艺以政治性、阶级性湮没多样丰富的主体性的先验唯理主义倾向进行了根本的否定，为新时期文学发展的理性基础的转换奠立了一个价值前提。在随后的“人性、人道主义、异化”问题的大讨论中，这一前提得到了进一步深化。关于这场讨论，至今仍歧见纷繁，但其所存有的最根本的意义在于，它把对主体价值地位问题的思考，从文学创作与理论的范围内转化到了最根本的哲学本质层面，使全体性开始获得了独立的存在价值与意义，王若水在《为人道主义辩护》一文中就直接为人道主义的合法性做出了辩护：
