新批评(New Criticism)作为20世纪著名的批评流派，通常是英美并说，称为“英美新批评”。本文只讨论美国新批评。英国新批评学者瑞恰兹(I.A.Richards)、燕卜荪(William Empson)等虽然是一般性地言说新批评时不可忽视的重要人物，但新批评的主体是在美国。兰色姆(John Crowe Ransom)、退特(Allen Tate)、沃伦(Robert Penn Warren)、布鲁克斯(Cleanth Brooks)、维姆萨特(W.K.Wimsatt)、比尔兹利(Monroe C.Beardsley)、韦纳克(René Wellek)等一大批富有建树的学者的同时涌现构成了美国新批评群星璀璨的局面。无论是其影响力的形成，还是其具体思维活动的展开，美国新批评都具有区别于英国新批评的重大特征。由此，美国新批评可以作为独立的文学批评流派进行研究。美国新批评的作品本体论建构是导致美国新批评在20世纪中期得以一度雄踞美国批评界的一个基本特征。作品本体论是基于“文学四要素”之别并否定以此区别为基础形成的世界本体论和作者本体论的文学本体观。作品本体论建构意味着把文学作品作为文学和诗学的本体加以确认。所谓“把作品”作为“本体”，可分两层面理解。相对于文学来说，它视“作品”为文学活动的“根本”、为诗艺的最终实在。就作品本身来说，它确认作品的自律性、自立性，把作品作为依靠作品自身而存在的东西；用美国新批评学者兰色姆的话来说，它确认“作品自身为自身而存在的自主性”[1]。 学界咸知，在浪漫主义诗学以前，理论家们习惯于用“诗”(即“文学”)来囊括“诗人”和“诗歌作品”；这时的“诗”，重心是诗中所叙写的现实世界。从其不自觉的重心所在来说，这种诗学可称之为“世界本体论”诗学。浪漫主义诗学以自觉扬弃世界本体论的姿态，开启对诗学主体性维度的思考。浪漫主义认为诗艺活动由诗人心性决定；或者是诗人的情感或者是作者的想象或者是创作者的某种特殊才能，导致了诗艺活动的发生和作品的存在。在诗艺活动中，诗人心性是第一位的。“诗所叙写的世界”和“诗歌作品”都只是内在于“诗人”心性并由诗人心性所决定的第二性因素。后浪漫主义时代的诗学关注的重心由“作者”向“作品”转移，由此开启“作品本体论”主导诗学的时代。美国新批评作为20世纪西方“作品本体论”大潮中的一股激流，以独具特色的方式凸显了现代诗学的“反世界性”“反作者性”。美国新批评学者虽然不都像兰色姆一样直接使用“作品本体”或“作品本体论”之类的术语，但他们都是自觉地以作品为本体的。既是批评原则又是具体研究方式的新批评的著名的“细读”(close reading)以作品本体地位的设定为前提：细读即是对作品细密且封闭性的研读。新批评学者反复言说“诗”和“诗歌”的本体性，几乎无一例外的是，他们的“诗”或“诗歌”指的都是“诗歌作品”。退特说“诗的张力”，沃伦说“纯诗与非纯诗”，布鲁克斯说“诗的悖论”：这里的“诗”既不是传统诗学对诗的一般本质的哲学规定，也不是指作为人类活动方式的诗歌创作或欣赏，也不是指诗人、诗派、诗风、诗潮或诗学团体之类现象，而纯粹就是指诗歌的作品。兰色姆说，对于诗歌和批评而言，关键性因素是“诗歌作品的手法”，“这种手法并不是艺术品中所能发现的平凡材料所特有的，也不是其他材料所特有的，而是那种艺术的”[1]。艺术品的手法构成艺术的独特形式；反过来，“艺术的特殊性”也就体现在“艺术品的手法”上。暂且不说“艺术品的手法”是否完全等于“艺术品”，但在“艺术品”包含“艺术手法”这一点上，它确认了“艺术品”对于“艺术”的关键性。布鲁克斯明确指出，新批评学者作为“形式主义批评家主要关注的是作品本身”[2]。布鲁克斯的“新批评10条”①中第2、第3、第4三条都集中在对作品本体性的言说上：“文学批评主要关注的是整体，即文学作品是否成功地形成了一个和谐的整体……”，“一件文学作品内部的形式关系可能包含着逻辑关系，但一定会超出逻辑关系”，“对于一件成功的作品，形式和内容是不可分的”[2]。海德格尔的艺术哲学认为，艺术和艺术家、艺术作品三者不容混淆：艺术作品和艺术家具有相互的决定性，在一定程度上可以互相看作对方的“本源”；“艺术”则高于“艺术家”和“艺术作品”，是二者共同的“本源”[3]。新批评的习惯则是：既以“诗人”和“诗歌作品”的区别排斥“诗人”，又用“诗歌作品”将“诗”囊括于自身之内。对比海德格尔的观念，新批评的做法是：“艺术”(“诗”)不仅失去高于“艺术作品”(“诗歌作品”)的资格，而且连自身的独特性也丧失了；“艺术家”(“诗人”)则同样失去了可与“艺术作品”并肩而立的地位。总之一句话，在海德格尔眼中，“艺术”(“诗”)是第一性的；在美国新批评这里，第一性的则是“艺术作品”(“诗歌作品”)，不是“艺术”(“诗”)②。 作为否定“世界本体论”和“作者本体论”的观念，美国新批评的“作品本体论”可从建构的逻辑层面理解。这一逻辑层面由四重扬弃③构成。第一，它排斥功利、道德，确立审美的第一性。第二，它否定科学的言说方式，推崇诗歌言说的独特性。第三，它否定作品的生成论研究，坚持作品的非生成性。第四，它拒绝机械论，强调作品的内在生命与有机性。要说明的是，这里的“逻辑”不绝对排除历时性的显现。而且，在历时性显现的层面，它可既有长时段历史过程的压缩，也有即时性历史情形的嵌入。随着过程的推进，前后不同层面之间会有差异。此种差异在美国新批评学者身上常构成他们内部不同观点的并立与碰撞，有时甚至形成较为激烈的理论交锋。 功利和审美的对立是自康德以来的第一美学观念。随着19世纪象征主义、唯美主义运动的兴起，审美的非功利性更加深入人心。与审美和功利的对立密切相关，审美—艺术同道德的分离也在很多美学家诗学家的头脑中展现出来。而且也是在象征主义、唯美主义产生以后，审美—艺术对功利的排斥和对道德的排斥常常被放在一起加以讨论。英国形式主义美学的代表人物克乃夫·贝尔说：“艺术是超越道德的”；“艺术把我们从人们日常活动的世界提升到一个审美的世界中。在审美的瞬间，我们和人们的利害计较完全隔绝；我们的期待和记忆被阻止了；我们被升华到了生活的潮流之上”[1]。贝尔的言说在19世纪末期和20世纪初期极具代表性。 美国新批评继承了现代美学去功利、去道德的观念。兰色姆说：“我认为，诗人与其说是在控制道德体验，还不如说是在进行道德松绑，在忘却”；“一首‘完整的’或者说肌质丰满的诗总是表明，迷障已被穿透；作者已经摆脱了俗念缠身时对于事物抱有的难以打破的功利心”[4]。布鲁克斯说：“文学不是宗教的代用品”“文学的目的不在于成就道德规范”[2]。退特从反功利、反道德的立场出发，批评“传达谬见”和“社会诗”，谴责那种“把道德的、政治的和社会的健康状况要尽的责任，全部都推到诗人身上”的观念[5]；退特认为这种观念就是雪莱早在19世纪初就批评过的功利意识：“我们的功利计较超过了我们的领悟能力，而我们吃下去的东西则超过了我们能消化的限度”[5]。为什么要去道德、去功利？因为它们与审美对立：“人们处于现实而非审美阶段时，才会关注道德”；审美位于道德和功利之上，“摆脱了道德的纠结，才有审美；审美不涉善恶，无视道德热情”[4]。 对比传统和同时代欧洲学者的观念，美国新批评去功利、去道德的审美观注重从文学作品内外特性的区别上定义审美与功利—道德的差异。在美国新批评学者看来，文学作品包含两个方面：作品的内在特性(the internal)和外在特性(the external)。审美特质就是作品的内在特性，比如，兰色姆说的“肌质”、布鲁克斯说的“悖论”、维姆萨特说的“具体的普遍性”。作品的功利性、道德性则是作品的外在特性。崇尚审美，也就是崇尚作品的内在特性；而去功利、去道德则是抑制作品的外在特性。传统和与美国新批评同时代的欧洲学派反功利、反道德的审美观则看法有异。传统和同时代的欧洲注重从审美和功利的自身特性上定义自身并区别于对方；这一“定义”和“区别”与作品的所谓内在性、外在性无关。康德论审美、法国唯美主义者戈蒂叶反功利、前引英国形式主义者贝尔说艺术和功利—道德的分离都是如此。
