DOI:10.19503/j.cnki.1000-2529.2018.04.015 传统叙事学更乐意处理文本内部的形式结构问题，而对很多时候被简单曲解为叙事内容的身体了无兴致。其实，“身体”在传统叙事学中亦事关重大，是叙事事件最为常见的构成要素之一。一次纯粹的身体行动甚至可以构成功能性事件，成为叙事基本的组成部分。这类身体叙事在中国传统叙事语境中并不鲜见，如《山海经·海外北经》载：“钟山之神，名曰烛阴，视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏，不饮，不食，不息。”这些身体行动均可视为功能性事件。当然，还有更多有关“身体”的叙事(如外貌描写、身体变形、怪诞风格等)溢出叙事学范畴，成为形式理论尚难触及的盲点，而这些恰恰是“身体叙事”最意味深长的地方。“身体叙事”与叙事学相关，但更是文化研究勃兴的产物。这意味着它往往带有一定的复合性与悖论性，是形式与意识形态的混合体并隐含两者间复杂的互动。作为身体叙事最基本维面的身体形象自然也具有类似属性。若要有效研究身体形象问题，就有必要跳脱出传统叙事学或文化研究的单一框架。 话语分析可成为介入身体形象问题的有效手段。在巴赫金、福柯等人那里，话语分析之目的在于考察话语是如何组织和结构起来的，并考察这些形式与手段所产生的意识形态效果。有关身体形象的叙事话语也是如此，生产这些叙事本文的文化观念就刻写在叙述结构、句子样式或叙述角度的运用等修辞手段里。在此意义上，要比较中西叙事传统中的身体形象之异同，就需兼及修辞手段与文化观念两个层面，进而深入探究两者间的互动与影响。中西身体叙事传统中身体形象之差异是显见的。结合中西志怪志人的身体形象书写传统，可将这一差异区分为常态性与非常态性两种形态。 我们先探讨中西常态性身体形象及其隐含的文化观念的异同。中西叙事传统在这方面表现出鲜明的差异性。同样写女性的美，中西叙事有很大不同。《诗经·卫风·硕人》写美人：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”在这里，身体的形象都是通过譬喻的方式间接委婉道来，而且要着重烘托出美人“巧笑倩兮，美目盼兮”的神态。宋玉《登徒子好色赋》与《诗经》写美人有明显的近似性，亦好用譬喻(喻体略有不同，宋文更强调“比德”传统)，且注重拟态传神。当中有关长、短、白、赤的描述是含混的，既无确数，也无定性分析。看完这段描述，美人具体形象若何，依旧是未知的。《荷马史诗》写美人时还相当简明，关于海伦我们只能看到“女人中闪光的佼佼者”“长裙飘舞的”“美发的”等修饰语。西方第一部长篇《金驴记》在女性形象描写方面开始凸显出写实风格，甚至与西方近现代身体书写已无太大差异。鲁巧眼中的福娣黛美丽且充满肉欲气息：“她穿着一件麻布紧身衣，十分合身，一条鲜红色的腰带以挑逗的方式将胸部束得很紧。她用胖乎乎的手搅拌着锅中的食物，时而将锅子摇晃几下，自己的躯体也随着扭动起来，呈现出一种软绵绵而且肉感的姿态，屁股也在微微颤动着；她还故意摆动腰肢，动作挺美。”[1]意味深长的是，部分中国传统叙事在言及男性形象时在用词上与描绘女性并无明显不同。《世说新语》多有这类人物品藻：“时人目夏侯，太初朗朗，如日月之入怀。李安国颓唐如玉山之将崩。”(《容止》)“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’”(《容止》)“斐令公有俊容仪。脱冠冕，粗服乱头，皆好。时人以为玉人。见者曰：‘见斐叔则如玉山上行，光映照人。’”(《容止》)“有人叹王恭形茂者云：‘濯濯如春月柳。’”(《容止》)到古典小说时，性别之区分方渐趋明朗。《三国演义》写刘备，“生得身长七尺五寸，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇若涂脂”[2]。关云长，“身长九尺，髯长二尺；面如重枣，唇若涂脂；丹凤眼，卧蚕眉，相貌堂堂，威风凛凛”[2]。孔明，“身长八尺，面如冠玉，头戴纶巾，身披鹤氅，飘飘然有神仙之概”[2]。 以上例子表明，中国叙事传统中的常态性身体形象表现出“形”淡“神”浓、拟态以传神的特点。此处的“形”并非物质肉体形式本身，而是程式化的，是对肉体形式的一重抽象。宗白华先生关于中西人物画形式的讨论虽然不是针对身体叙事问题展开的，但对我们阐释这一问题依旧具有启发性。呈现身体形式的艺术领域不同，但其背后隐含的身体文化观念是共通的。宗白华就商周钟鼎彝器上的花纹图案发表的看法别有意味：“在这些花纹中人物、禽兽、虫鱼、龙凤等飞动的形相，跳跃宛转，活泼异常。但它们完全溶化浑合于全幅图案的流动花纹线条里面。物象融于花纹，花纹亦即原本于物象形线的蜕化、僵化。每一个动物形象是一组飞动线纹之节奏的交织，而融合在全幅花纹的交响曲中。它们个个生动，而个个抽象化，不雕刻凹凸立体的形似，而注重飞动姿态之节奏和韵律的表现。这内部的运动，用线纹表达出来，就是物的‘骨气’(张彦远《历代名画记》云：古之画或遗其形似而尚其骨气)。”[3]“花纹”是物象形线的蜕化，灵动的线纹构成了物的“骨气”。这“线纹”正是对物之真实外形的一重抽象。东晋顾恺之的绘画就是以线纹流动之美组织人物衣褶，构成全幅生动的画面。绘画是借由“线纹”来完成对真实外形的抽象的。那么，在身体叙事中，外形的抽象(即具有绘画中类似“线纹”的功能)是借由什么来完成的呢？综合来看，其抽象手段大概有两种：一是通过“比德”式譬喻，这也是最常见的手段。如前文之“日月”“玉山”“玉山上行”“春月柳”“冠玉”，均是以自然物的某些特性比附于人的德性，从而使自然属性人格化。《周易》《诗经》多有“比德”。至于《离骚》，几乎通篇“比德”。在这样的修辞传统下，“比德”渗入身体形象描写再自然不过。借由譬喻，“比德”也就成为形体抽象的一个重要中介。二是通过辞藻华美且类型化的辞赋体修辞来达成形体抽象。如“手如柔荑”“肤如凝脂”“面如冠玉”“唇若涂脂”之类皆是如此。上述两类抽象手段往往结合在一起，“比德”式譬喻在修辞层面大多是程式化、类型化的。这种类型化的譬喻手段往往铺排成篇，围绕一个身体形象形成静态的、不及物的外围性能指链条。这与宗白华强调的“流动”“飞动”“跳跃宛转”有质的差别。因此可以说，中国叙事传统中的常态性身体形象经过了一重“形”的抽象，强调传神写照，具有重“比德”、类型化、静态性等特点。 西方叙事传统中的常态性身体形象往往没有一重对“形”的抽象。前面提及的福娣黛就是女性形象描绘方面的一个代表性例证，作家对其手、腰、胸、躯体乃至屁股都有具体而微的描述。这部西方长篇的发端之作也有多处涉及男性形貌的描绘。鲁巧途中偶遇远房姨妈。文本透过他姨妈的视角全方位叙述鲁巧形貌：“身材高大但并不过分，体态轻盈却一身肌肉，面色微带红润，一头金发天生就带着鬈儿，淡蓝色的眼睛炯炯有神，目光犹如鹰眼一样敏锐，脸蛋儿漂亮得像一朵花儿，一举一动都讨人喜欢，毫无矫揉造作。”[1]作品如是描绘一个土匪：“他除了拥有那个大个儿外，还长着一个无与伦比的大脑袋，两颊连着初生的络腮胡子。不过他身穿一件破褂子，上面满布形形色色、歪歪扭扭的补丁，与其说躯体将能被其遮住，倒不如说从上面随处可见胸脯和腹部的壮实肌肉。”[1]一个悍匪的形貌非常逼真地呈现在我们面前。人们对巴尔扎克笔下的葛朗台形象耳熟能详：“至于体格，他身高五尺，臃肿，横阔，腿肚子的圆周有一尺，多节的膝盖骨，宽大的肩膀；脸是圆的，乌油油的，有痘瘢；下巴笔直，嘴唇没有一点儿曲线，牙齿雪白；冷静的眼睛好像要吃人，是一般所谓的蛇眼；脑门布满皱裥，一块块隆起的肉颇有些奥妙。”[4]热衷写人之病态与生理性的左拉也擅长书写身体形象：“他身材矮小，长着金黄色头发，额宽脸窄，小鼻子尖下巴，一对讨人喜欢的灰眼睛，有时发出呆滞的光芒。”[5]在常态身体形象书写方面，西方叙事力求客观逼真，不轻易漏掉身体的每一个有特征的细节，注重呈现与其性格相关的个性化身体形象。在修辞层面，西方叙事没有一个类型化、程式化的传统，每个作家都有体现自身创作特点的身体修辞方式。中西有一点类似，即都在一个凝固的时空中描写身体，叙事情节于此处戛然而止。也就是说，两者都是一种偏于静态化的身体描写。
