创作个性问题，实质上探讨的正是作为创造主体的作家人的本体，作家人审美创造的心理奥秘以及通过这种审美心理系统对人类社会的感知和表现；是探索和阐释文学的本质和魅力的重要途径之一。 一、中西创作个性理论的特征 创作个性作为文学研究中的理论问题是到现代才产生的，但其思想萌芽却可以上溯到古代。在中国，庄子提出“心斋”、“坐忘”的命题，可能是最早的比较详备的关于作家审美主体（心胸）的论述。它的核心思想就是要求审美观者从自己内心彻底排除利害观念，超越自己的生理欲望，从而使精神获得解放，得到创造的自由和创造的乐趣。庄子的这种审美心胸的命题对后代很有影响，宗炳、郭熙、王夫之等都继承并进一步作了发展。 刘勰在《文心雕龙·体性》篇中所阐述的观点更为接近创作个性的概念。体性篇是我国最早论述风格问题的专著，在这篇著作中刘勰着重阐述了作为风格主观因素的作家的创作个性。他指出：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。然才有庸隽，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情形所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”在这段话中，刘勰首先阐明文学创作是作家内在隐秘的思想情感波动见诸于外在的语言形式，但由于各个作家的创作个性并不一样，在作品中所显示出的特色也大不相同。接着他论述了创作个性是由才、气、学、习四个因素构成的。在才、气和学、习这个构成作家创作个性的两个方面，刘勰更重视先天的秉赋，指出：“才力居中，肇自血气”。这是符合作家创作个性生成的实践的。 刘勰以后，中国古代的作家、理论家的文论也多有切近创作个性论述的。韩愈强调诗文“必出于己”，要求“不袭蹈前人一言一句”，（《昌黎先生集》卷三十四《南阳樊绍述墓志铭》）虽侧重语言的革新，也包含了个人思想感情的独创。魏庆之指出“文章必自名一家，然后可以传不朽”（《诗人玉屑》卷五）。提倡自出新意，反对人云亦云。杨维桢认为“诗者，人之情性也。人各有情性，则人有各诗也”（《东维子文集》卷七《李仲虞诗序》）。只有写自己的真情性，才能创作出别出一格的诗来。明代中叶以来，与早期启蒙思潮相适应，创作个性思想也有了新的发展。李贽的“童心说”，主张文学创作“发乎情性，由乎自然”，（《焚书》卷三《读律肤说》）从自己的情性和经历出发，写出真正的文学作品；强调“夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载”（《焚书》卷三《杂说》）。即作家应挣脱传统观念的束缚，敢于把自己对于社会生活的真实感受和真实见解表现出来。公安派的“性灵说”，认为文学创作要“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”（《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》）。重视作家个人的情感欲望和人性本色。王夫之的“现量”说，强调审美观是作家个体感觉器官接触客观景物时的直接感兴和瞬间直觉，排除过去的印象和概念的比较，具有独特性和不可重复性。叶燮的“才、胆、识、力”说，详备地阐述了艺术家的审美感兴能力、审美传达能力、自由创作的勇气和艺术独创的生命力，构成了作家个体艺术创作力的完整概念。而叶燮对文学作品“面目”的强调，则表现他已认识到创作个性是一个作家成熟的重要标志。石涛的“我之为我，自有我在。……我自发我之肺肠，揭我之须眉”（《画语录·变化章第三》），不仅主张艺术的独创，而且把艺术作品的独特性的根源指向艺术家自身。上述这些看法对界定创作个性概念，丰富创作个性内涵，无疑是有积极意义的，但总体来说，由于时代和历史的局限，也还不够全面、科学，只有到了近代，特别是“五四”以后，中国才真正出现严格意义上的创作个性概念。 鲁迅可谓是“五四”前后呼吁、探索作家创作个性的重要代表。鲁迅不仅在创作上显示了自己独特、鲜明的创作个性，做出了业绩，而且也在理论上进行了反思。鲁迅和近代进步的文学家们都迫切意识到，文学要发展，成为时代思想情感的测量器，就必须表现作家自己的真实个性。很显然，鲁迅等的论点和中国古代作家、理论家们的这方面论点是有明显区别的。古代的观点多强调个人的修养，强烈而有理智的情绪，突出的也是艺术要具有独特性；而近代以来对创作个性的探讨则首先要求文学创作者自己“人性的解放”，“个性的解放”，注重于作品表现作家自己的灵与肉统一的真实、自由的个性。 对创作个性概念的最初接触，中西方在时间上几乎是一致的。和庄子同时代的亚里斯多德的文论，代表着西方最早的接近创作个性的观点。亚氏曾提出文艺反映现实生活的著名的“摹仿说”。他指出艺术家摹仿现实，现实只是材料因素，艺术家才是创造因素，艺术家的摹仿活动其实就是创造活动。遗憾的是，亚里斯多德的这种接近创作个性的见解，在漫长的欧洲中世纪不仅没有得到发展，反而遭到宗教神学的扼杀和摧残，以至一千多年的时间里，艺术家主体的创造活动和特性成为禁区和一片空白。直到文艺复兴的曙光在欧洲上空照耀，亚氏的这种见解才在达·芬奇、卡斯特尔维屈罗、培根等艺术家、哲学家们的文论中得到继承和发展，才使创作个性探讨出现了新的转机和生气。 歌德对创作个性的看法是文艺复兴至十九世纪初的一个归结。作为一个伟大的作家，歌德晚年写作了很多文艺理论和文艺批评文章，在这些内容丰富、庞杂的文论著作中，诗人的创造能力、艺术家自由的艺术经验、艺术的自主性这三点是始终处于突出地位的。后来的歌德就由此出发，进一步直接阐述作家个性在创作中的地位、作用。他多次提出：“艺术家必须永远有感而作，无论他进行什么创作，他都只能显示他的个性。”[①]歌德这些深刻见解一方面得自于他的丰富的创作实践，是实践经验的总结；另一方面也是对文艺复兴以来特别是十八世纪以来关于创作个性观点的继承和丰富。 作为俄国革命民主主义者的别林斯基，他对创作个性的见解则可以说是十九世纪东欧的代表。别林斯基短暂的一生深受黑格尔学说影响，早期热衷于研究和接受黑格尔的保守体系，晚期则转变为侧重于吸收黑格尔学说的革命方法。他提出的文学创作和文学批评的重要概念“情志”说，就是源出于黑格尔的《美学》。别林斯基认为：“如果他（指艺术家——引者）不比任何其他人更富于个性，不是个性占优势的话，那么他的作品便会是平淡乏味和苍白无力的。由于这个缘故，每个伟大诗人的创作都是一个完全特殊的独创的世界。”[②]别林斯基把作家的个性及其表现的强弱看作是作品艺术感染力高低的标准，并由此认为伟大作家的伟大之处就在于突出表现了一个属于自己的完全崭新的艺术世界。作为一个革命民主主义者，别林斯基认为作家的创作个性应该和人民、时代精神联系起来，优秀作家在这方面堪为表率：“伟大的诗人在谈着他自己，他的‘我’时，也就是在谈着一般人，谈着全人类”。[③]这表明别林斯基意识到作家的创作个性是可以而且应该体现社会需要和人类精神的。别林斯基也对艺术创作过程中作家个体的意识和无意识问题进行了艰难的探讨，由强调无意识到否定无意识，最后达到实际上的统一，应该说这最后的结论是比较客观的符合创作实际的。
