诗画关系一直是批评家们关心的问题。无论是在中国还是西方，18世纪之前占主流地位的观点一直是诗画同一说。18世纪后半叶之后，诗画差异论逐渐走向前台，占据主导地位。 实事求是地说，两种观点都有自己的理由。诗画同一说侧重的是诗画的共同点，这一共同点是由二者的形象性决定的。两者都追求形象地反映世界，以建构成功的形象作为终极的目标，苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”①苏轼的这一论述是诗画同一说的典型看法之一。王维对自然的观察十分细致，感受十分敏锐，他的诗歌善于在动态中捕捉客观事物的光和色，然后以恰当的构图、明丽的色彩表现出来。如他的名句“大漠孤烟直，长河落日圆”。诗句以广阔的荒漠与垂直的狼烟，悠长的黄河与西下的夕阳构成鲜明的对比，通过文字的描写构成两幅雄浑的画面，栩栩如生，仿佛就在读者眼前。而且，大漠是黄色，狼烟是黑色，落日是红色，诗句虽未用表颜色的词，却暗含着色彩的对比。这就是所谓诗中有画。而画中有诗则意指画中有诗的意境。王维的画作笔墨清新、格调高雅，关于运用留白，表达出一种诗的意境。而这又与中国画对于神似、意境的追求是一致的。 诗画同一说盛行在十八世纪之前，与这一时期诗画的分化还不彻底是有一定关系的。艺术的根本目的是塑造形象，通过形象反映生活、表现人的思想感情。诗画均是如此。但诗画的形象是不同的，其所表现的生活与思想感情也有区别。但早期的诗人画家和文艺批评家注意的主要不是它们的不同，而是它们的共同之处。这是诗画同一说能够成立的基础。其积极作用是使诗画相互靠拢，各取对方所长，完善自己的内容、形式和表现手段。但是，诗画同一说也有其消极的一面。它在一定程度上阻碍了诗画的进一步分化，遮蔽了两者的差异，使诗画不能各自充分地发挥自己的优势和长处，形成各自的范围和领域，这自然会影响到诗画各自的发展。因此，随着社会的进展，诗画进入一个新的发展阶段的时候，诗画之间的差异便必然成为人们关注的中心。 最早系统地提出诗画差异并产生了重大影响的当数德国美学家、文艺批评家莱辛。莱辛生活在18世纪中期的德国。朱光潜认为，“莱辛之所以要严格辨清诗和画的差异，是和他所进行的启蒙运动分不开的。”当时法国新古典主义盛行。新古典主义强调诗和画的共同点而忽略它们的不同点。而“就当时宫廷文艺实践来说，诗歌中仿古牧歌诗体和田园诗体的作品颇流行，侧重自然景物的描绘；绘画中侧重宣扬封建社会英雄理想的历史题材以及宣扬封建道德理想的寓言体裁。这种诗和画都受封建文艺信条的束缚，呆板无生气，为着革新诗和画，就必须弄清楚它们各自的界限。”②莱辛是启蒙主义者，资产阶级文艺理论家。他要求文艺表现资产阶级的理想与要求，塑造资产阶级人物，表现资产阶级的日常生活，就不能依靠只能表现静态的生活画面的绘画或雕塑，而必须依靠能够表现广阔的社会生活，表现人物的行动，表现历史的发展过程的诗也即文学。而要达到这一目的，就必须充分发挥诗作为语言艺术所具有的长处和特点。这样，就必须将诗画之间的界限，把诗也即文学从诗画一体的束缚中解放出来。 由此可见，诗画差异说的兴起并逐渐占据主导地位实际上是社会发展的需要，也是艺术发展必然。 莱辛探讨诗画差异的主要著作是《拉奥孔》。在这部著作中莱辛主要从四个方面探讨了诗画之间的差异。 其一，是媒介的角度。莱辛认为，“绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的”媒介符号是完全不同的，“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音。”而“符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调”。“在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。”③绘画用线条与颜色为媒介，这些媒介符号是在空间中展开的，因此它们也只适合表现在空间中展开的事物也即真实或想象中存在的物体。而诗的媒介是语言，语言是一个个连续的字符(声音)，是成直线排列，在时间中先后承续的，因此它只适合表现在时间中先后承续的事物。 其二，是题材的角度。在莱辛看来，诗和画都是对现实世界的摹仿，因此现实世界也就是它们的题材。现实世界中的事物有静止的，也有运动的。画的媒介是在空间中展开的，因此画的题材主要是以并列的方式在空间中存在的静止的事物。而诗的媒介是在时间中展开的，因此诗的题材主要是以动态的方式在时间中存在的运动的事物，而且其侧重的也不是事物，而是事物的运动。当然，“绘画也能摹仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去摹仿动作。”“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的解释。”④所谓“最富于孕育性”，是指绘画表现的那一顷刻，既表现了现在，也包涵了过去，又暗示了未来。比如拉奥孔父子三人被两条大蛇缠绕的故事。维吉尔的诗描写他们是张开嘴大声地哀号。而在拉奥孔群雕中，他们的嘴则处于将张而未张的时刻。这个时刻就是最富于孕育性的时刻。因为嘴将张而未张一方面包含了他们被蛇缠绕而感到痛苦的过程，另一方面也预示了他们即将开口哀号的情景。而就诗来说，“诗也能描绘物体，但是只能通过动作，用暗示的方式去描绘物体。”“诗在它的持续性的摹仿里，也只能运用物体的某一个属性，而所选择的就应该是，从诗要运用它那个观点去看，能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性。”这个属性一般地说就是动作，诗应该在动作中来描写事物。如“荷马要让我们看阿迦门农的装束，他就让这位国王当着我们面前把全套服装一件一件地穿上：从绵软的内衣到披风，漂亮的短筒靴，一直到佩刀。”⑤扣住这一穿衣的动作，阿迦门农的装束就生动地展现出来了。如果只是对装束作静态地铺陈，在莱辛看来是不对的，因为那是在拿诗的短处与画的长处竞争，注定是不能取得胜利的。如《红楼梦》中宝黛初次相见时对宝玉装束的描写：“头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额；穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂；蹬着青缎粉底小朝靴……项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。”⑥整段文字只是静态地铺陈贾宝玉的装束，就很难生动。读者只是看到一大堆名词和描写，对于宝玉的具体装束还是不甚了了。⑦
