[中图分类号]I01 [文献标识码]A [文章编号]1002-0209(2016)05-0073-12 文化诗学与审美诗学这两个概念的含义可能是非常复杂的，也可以是很简单的。就其复杂来说，我们专门用两部书的篇幅来分别探讨，也未必能够尽其义；就其简单言之，则我们可以说：文化诗学就是以文化为核心或主要研究视角的诗学，审美诗学就是以审美为核心或主要研究视角的诗学①。无论哪种诗学，其研究对象都是文学现象，包括作家、文本和作品、读者、文学团体、流派以及文学思想、理论与批评实践等等，否则便不能称之为诗学。因此这里所谓“核心”，不是指研究对象，而是指研究的视角与目的——文化诗学是从社会文化的角度来考察文学现象，并以揭示文学现象与各种社会文化因素之间的复杂关系为目的的；审美诗学则是从审美的角度来考察文学现象，目的在于揭示这些文学现象所包含的审美经验及其呈现方式。正因为如此，这两种诗学也就必然地有着各自不同的言说方式与话语形态，承担着各自不同的研究任务，是不可能相互包容或融合的。问题还不止于此，如果从更深层的逻辑来看，则文化诗学与审美诗学实际上是基于不同的社会状况与文化语境而产生的两种理论形态，在思想基础、社会功能以及言说者身份等方面都存在根本性差异，因此试图把二者“结合”起来的想法无疑是一种异想天开，而不是实事求是的学术探讨。简言之，如果以审美为核心，那就不可能是文化诗学；如果以文化为核心，也就不可能是审美诗学。鉴于学界不少人对这个问题并没有清醒的认识，误以为把不同种类的好东西凑在一起就会成为更好的东西，故而我们有必要对这两种诗学理论的差异与联系展开讨论。在下面的阐述中，我们也将对这两种诗学在中西方各自不同的形成原因与演变轨迹予以梳理。 一、从哲学美学到审美诗学 审美诗学的产生是以“美学”和“文学”这两个概念获得现代意义为标志的。德国哲学家鲍姆加登第一次命名了这个学科，使美学成为一门与逻辑学、伦理学相并立的哲学分支。美学成为一个学科或一门学问的意义在于：它使人的感性，主要是感情与感觉，作为把握美的东西的能力而受到空前关注，这是自笛卡尔以来的整个西方认识论哲学中未曾有过的。在鲍姆加登的基础上，康德在理论上使美感或审美能力(判断力)获得普遍性并且成为一个与快感、道德感以及知性都清晰区别开来的概念，更进而揭示了其独特性及其在人的精神结构中的位置。作为康德美学的继承者，谢林美学在人类审美经验上寄托了把握或显现作为世界本体和根本动力的“绝对同一”这一神秘存在的重大企望，席勒则第一次赋予了审美以弥合人性分裂、进而改造社会的伟大价值。于是一个令人心驰神往的审美乌托邦被建立起来了。至于歌德、施莱格尔和诺瓦利斯等人，则是通过创作充满激情的戏剧、诗歌、小说和散文作品而对美学这个学科的独立性做出贡献的。鲍姆加登、康德和席勒等人建立起来的这门新学问是他们各自哲学体系的一部分，因此可称之为哲学美学，它致力于探讨一般性的、普遍性的问题，试图从根本上揭示人的审美经验的一切奥秘。在这种哲学美学之后形成了声势浩大的“审美诗学”——我们用这个概念来概括那些基于康德等人的哲学美学原理而进行的关于文学艺术的理论言说——诸如费歇尔父子和里普斯的移情论、谷鲁斯的内模仿说、布洛的距离说以及现象学美学、表现主义美学直至俄国形式主义、英美新批评和法国结构主义叙事学等等文学批评理论，可以说都是对康德所代表的哲学美学的继承与发展。经过一个多世纪的努力，一代代的精英知识分子们终于把美学和与之紧密相关的审美诗学打造成了一个纯美的精神世界，一座象牙之塔。在这里一切都那么美好，那么绝假纯真，审美于是成为人类的精神家园和自由的象征，成了现实世界的无边苦海里的诺亚方舟和这个异化的世界里人性的最后避难所。然而到了20世纪后半期，随着后现代主义的兴起，随着日常生活的审美化，人们开始以怀疑的目光审视这个美的世界了。那些敏锐的后现代主义理论家从不同角度对这个世界进行了颠覆性阐释。 从哲学基础或者思维方式的角度看，哲学美学被认为是一种概念形而上学或者逻各斯中心主义思维方式的产物。审美、美感、美的本质、审美理想、共通感等概念都被赋予了超越历史的品格，好像无论世界如何变化，审美家族的这些概念都不会有任何变化的。审美于是具有了永恒的性质，从而成为形而上学最典型、却又最为隐秘的话语形态。针对传统哲学美学的这一特征，后现代主义理论家们提出了深刻反思与激烈批判，其中美国马克思主义文化学者弗里德里克·詹姆逊颇有代表性。作为一个马克主义者，詹姆逊对一切社会文化现象的阐释都是从历史的角度着眼的。他在讲到自己与康德的区别时说：“我想我们同康德的区别在于强调历史。换句话说，我对那些‘永恒的’，‘无时间性’的事物毫无兴趣，我对这些事物的看法完全是从历史出发。这使得任何康德式体系都变得不可能了。”②这段话揭示出了后现代学术与传统概念形而上学思维方式之间的根本性差异。在具体研究中，无论是涉及审美问题还是形式、结构等问题，詹姆逊都采取了“历史化”的阐释策略，即把研究对象看作是历史的产物，都负载着特定的社会功能。在他看来，即使美或美感这样以往被视为纯而又纯的精神现象也是具体社会结构，根本上是经济结构的产物，而不是什么超越历史的永恒之物。在谈到当前西方社会美或美感的生产时，他说：“美感的生产已经完全被吸纳在商品生产的总体过程之中。也就是说，商品社会的规律驱使我们不断生产日新月异的货品(从服装到喷射机产品，一概永无止境地翻新)，务求以更快的速度把生产成本赚回，并且把利润不断地翻新下去。在这种资本主义晚期阶段经济规律的统摄之下，美感的创造、实验与翻新也必然受到诸多限制。在社会整体的生产关系中，美的生产也就愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其社会文化角色与功能。”③这样的阐释路径就彻底打破了传统形而上学那种离开社会现实，在概念世界里运思推演、探赜索隐的思考方式。詹姆逊的这种阐释路径既有经典马克思主义的历史视角，又带上了后现代主义的解构色彩，对于传统的哲学美学及审美诗学无疑具有极强的颠覆性。 除了以詹姆逊为代表的“历史化”或“回到历史”的研究路径之外，在美学领域还有另一种对传统哲学美学以及与之伴随的审美诗学具有颠覆性的口号：回到体验。美国学者林赛·沃特斯上个世纪末曾经在北京大学讲学，2000年其讲稿以《美学权威主义批判》的书名在北京大学出版社出版。他在谈到这本书的主旨时说：“本书的主旨就在于试图揭示出西方20世纪批评和理论上的另一种历史。这一历史的特征就是：在长期的压抑之后，感受和体验逐渐获得新生。法国批评家罗兰·巴特认为有必要在美学领域发动一场革命；在这场革命中，愉悦和狂喜，情感和感受成为人们关注的中心，从而把文学究竟是意识形态的奴隶还是脱离意识形态的这个长期纠缠着人的问题搁置在一边。”④从现代美学史的发展演变来看，这无疑是有根据的说法。远的我们可以举出狄尔泰为例，他早在20世纪初期的《体验与文学》中就已经特别强调体验在文学研究中的重要价值了。中期可以举出苏珊·桑塔格为例，她60年代初期的《反对阐释》一书同样反对用抽象的概念与逻辑来阐释文学艺术，对感觉与体验在艺术批评中的意义尤为关注。近的可以举出哈罗德·布鲁姆为例，他在上个世纪90年代出版的《西方正典》中对形形色色的文化理论提出了尖锐批评，也同样强调了个人审美体验的重要性。这种可以称为“体验诗学”的文学理论与批评倾向，现在依然势头强劲，对以追问文学的“审美本质”或其他审美经验的普遍性为目的的“审美诗学”构成了有力冲击。
