在共和国的文学观念史上，1957年出版了多本文学理论教材，提出了一系列文学定义，上承1956年，下启1958年，可以说是收获颇丰。上承1956年，是指这些教材继承了其时的开放性;下启1958年，是其间的某些僵硬规定最终在新的形势之下被暴露出来。本文将视角聚焦于1957年的文论教材，其与1956年与1958年的关联性留待他文来完成。 1957年出版的一批文论教材，既是共和国编写文论教材的开始，也是此后文论教学的基础，直到以群版统编教材的出现，这些教材才渐渐淡出历史的舞台。具体来看，这些教材中较有代表性的有巴人的《文学论稿》、蒋孔阳的《文学的基本知识》、钟子翔的《文艺学概论》、霍松林的《文艺学概论》、李树谦等人的《文学概论》、刘衍文的《文学概论》、冉欲达的《文艺学概论》等。在这些文论教材中，关于文学的定义主要有如下看法。 1.文学作为社会意识形态之一种，是“通过具体感性的、概括的和富有美学意义的艺术形象，活生生地反映出客观现实，在于它的形象性”[1]19是以“语言为媒质”[1]30的特殊形式。 2.文学是“以艺术形象的形式(即生活本身的形式)，从思想和感情两方面去感染与教育人们的一种特殊社会意识形态”[2]33，它的特征是形象性，它“所使用的工具是语言”[2]35。 3.文学是“以艺术形象来反映现实、作用于社会生活的一种特殊的社会意识形态”，是一门以语言为表现工具的艺术，“它的决定性特点在于它的形象性”[3]29。 4.作为上层建筑之一种的文学是“通过语言的形象，概括地反映出来的社会生活和思想形式”[4]66。 5.“文学是用语言来创造形象，并通过创造形象的方式来反映人类社会现实生活的一种特殊的社会意识形式，它是属于上层建筑的社会现象之一”[5]18。 6.文学艺术作为上层建筑之一，“还有和其他上层建筑不同的特殊性质，它是以形象的手段来描写人们的社会生活，反映人们的精神世界”[6]50。“文学作品的形成是靠语言这个工具的，它和语言几乎是不可分离的”[6]65。 7.文学是具有上层建筑性质的“以形象的形式反映生活的”语言的艺术[7]81。 此期的文学定义主要表现为以下三个特点。 第一，此期的文论教材受同时期哲学研究的影响首先就要确定是唯物还是唯心的，定义均在开篇，先解决文学性质这个基本问题，然后再讨论文学的其他具体问题。如李树谦、李景隆的《文学概论》将“文学是社会意识形态之一”作为第一章，从第二章之后才开始讨论文学的形象特征、语言特征、文学体裁、文学创作、文学风格等问题。蒋孔阳的《文学的基本知识》亦将“文学作为社会特殊的社会意识形式”作为第一个问题来讨论，其后才顺次讨论文学形象、典型、情节、作家风格、创作方法等问题。刘衍文的《文学概论》也没有脱离这种演绎模式，在详细阐明了“从文学的上层建筑性来看文学的任务”一章后方将视域投向文学的特征、创作方法、体裁划分等基本问题。 第二，从唯物论哲学中推论文学性质，而非从创作实践中推论文学性质，创作上的抒情论、表现论、心理论、审美论等，均未出现于此时的文论教材中。在讨论有关文学的属性时，1957年的文论教材均不约而同地选取了唯物论的反映论作为其哲学依据。马克思、列宁、斯大林等人坚持的“社会存在决定社会意识”等基本原理，成为各种文学定义的“不二”定律。表现之一是有关物质与意识、第一性与第二性方面的论述在教材中的引用率极高。表现之二是相关论述所占篇幅极大，有些教材还将其作为重要章节题目出现，如钟子翱的《文艺学概论》第一章在论及文学的对象和特点时，就将列宁的反映论作为文学理论的唯一哲学基础。冉欲达的《文艺学概论》同样在第一章中重点介绍了“反映论的基本原理”。表现之三是在坚持唯物史观的同时猛烈批判唯心史观的“反动性”，将文学上的不同创作主张直接与唯心主义相等同，认为“否认文学与政治的联系”、“为艺术而艺术”、“超现实”、“未来主义”、“文学起源于游戏”、“主观战斗精神”、“性欲的升华”、“无利害心”[2]22等，都是反动的论点，都是唯心主义，其目的是“模糊阶级界限，麻痹人民的斗争意志，服务于资产阶级和帝国主义的利益，并不遗余力地反对唯物主义的美学理论”[1]12。 第三，1957年的文论教材虽然普遍地关注了文学的形式问题，但都指向内容的主导性，而形式终究难免是工具性的。依据对于形式重要性的判断轻重，可有如下四种陈述方式:第一，仅仅强调内容与形式的统一性，几乎没有特别说明形式的独特作用，认为它们“无论在何种情况下都不可能分开”，强调在两者的统一中，内容起着主导作用[3]145。第二，认识到形式的重要性，但强调“在内容和形式的有机联系中，主导的因素还是内容”[7]91。这是从“社会存在决定社会意识这一基本原理出发”得出的结论，所以“这并不是说形式可以脱离内容而独立存在”[1]191-193。“内容占第一位，起决定作用”[2]145，这是颠扑不破的真理。第三，开始认识到“在一定条件下，形式可以离开内容而独立存在”[5]101，将陈述的重点开始放在形式的相对独立性上。但仍然强调内容的主导性，因而还是压抑了形式的独特性。第四，终于出现了形式论，即揭示形式的自身价值，如认为“形式则要求审美的非功利性的目的之显示，它要求自己表现得完整与和谐”。强调艺术是在人类劳动过程中产生的一种形式感之发展，“而这一种形式感在脱离了劳动生产而要求自己的韵律，自己的情调——它要求自己的绘画的音乐的形象之完成”“它要求的是非功利性的快感’，[6]659。这种声音与当时的整体语境是格格不入的，却真正关注了文学自身的特性，为文学解缚于政治的捆绑掀开了一缕灵光，但终究被内容决定论的洪流裹挟而无法自由地发展。
