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“元表征”指某种表征的表征，它涉及不同媒介间的转化与冲突。元视觉与元语言文本是元表征的重要类型。视觉与语言间的张力来源于虚构行为的双重性质以及讲述与观察功能的差异。希区柯克的电影《后窗》体现了角色—观察者对视觉意义的追寻以及与叙述操控的斗争。亨利·詹姆斯的小说《螺丝在拧紧》中视觉和语言的张力是与叙述权威的争夺紧密联系在一起的。从更为广阔的文化视角考察，语言与图像的张力是对知识权的争夺，是两种对立的认识论之间的斗争。
th)区分了“元图像”(关于图像的图像，包括引用或其他形式的互文性指涉)与“自我指涉图像”(指向自身的图像)。诺斯宣称，“元图像”与“自我指涉图像”只是部分重合，米歇尔却忽视了两者的区别，它的定义既包含“元图像”也囊括了“自我指涉图像”。诺斯通过与“元语言”(第二度的语言，抽象和描述性的更高层次的语言)和“自我指涉语言”(指向自我的第一度语言)进行类比，厘清了“元图像”与“自我指涉图像”的区别。 米歇尔的“元图像”作为一种人工制品和元反射形式是“元小说”(metafiction)的视觉对应物。在这里，第一度与第二度的语言共存，而非对等于元语言。一方面，“元图像”揭示了严格意义上元语言的不可能性；另一方面，它自身也转换成为一种元反射的描述。 与“元语言”和“自我指涉语言”不同，元小说和自我反射小说的概念可以作为同义词互换，两者皆指暴露小说表征惯例的自我反射现象，它们告诉我们通常意义上关于小说性的一些东西。同理，元图像告诉我们图像生成的一些事情，它们反射图像自身及其他图像。元小说和元图像整合了元指涉性和元描述性。米歇尔的“元图像”适用于关于图像的元表征和自我表征，而笔者创立的“元视觉”(metavisual)与“元语言”(metaverbal)这两个概念则是跨媒介的元表征(intermedial metarepresentation)。很明显，存在与米歇尔“元图像”类似的语言对应物——自我反射的语言元文本。在这里，语言表征的过程暴露无遗或者遭受质疑。如同元视觉文本对语言表征的呼唤，元语言文本激起视觉表征，以此补偿语言信息本身的缺憾与不足。元视觉与元语言文本都是元表征的重要类型。 “元表征”在认知语言学与心理学中，指某种(精神的、内隐的或者公共的、外显的、物质化的)表征之表征，“在其中包含着低层次表征的更高层次之表征”③。在这一用法中，元表征已然涉及媒介间的转换，譬如：精神表征呈现为声音或图像实体，反之亦然。在媒介间(图像—语言)转换与翻译的情况下，像似与规约符号、语言与视觉表征之间建立起约略的、松散的对等系统。跨媒介的元表征凸显了以上诸要素间的张力，同时也证明了单媒介无法表达感知的多模态特性。语言与视觉文本都是潜在的图像文本或像似文本。不论是像似符号占主导还是规约符号占主导，这两种符号都处于或多或少的相互张力之中。玛格丽特著名的题铭“这不是一只烟斗”与烟斗的图像表征，彰显了图文不同表征对象之间的相互抵牾。元语言文本(譬如述画书写[ekphrastic]、电影小说、图像诗)通过探求语言表征的局限，诉诸视觉形式(图解要素、真实或虚拟的电影镜头、艺术品、梦境、幻觉、心像等)反映出语言媒介的不完整性。元视觉文本借助图像与语言信息的并置，凸显二者的差异，从而揭示出视觉表征的不完整性。 视觉艺术(尤其是绘画)中规约与像似要素之间的张力业已得到充分的研究。相比之下，心像由于其稍纵即逝、难以言表的特性，尚未得以深入探究。小说文本中语言与视觉张力的第一可能来源是虚构行为的双重性质——叙述表征中模仿与叙述(diegetic)层面、呈现与讲述之间的差异，用格雷马斯的术语来讲，就是叙述的行为与认知层面之间的差异。任一小说作品都既是一个文本又是一个虚构的世界。阅读行为涉及语言表达与感知的视觉模式(譬如读者从故事世界中衍生出来的心像)之间的相互协调。相对于小说中的人物，读者处于有利位置，因为他(她)的视觉“盈余”囊括了多元的视角，激发对虚构世界的心像。文本提供的图式化指涉框架与读者意识对虚构世界的综合心像之间存在意义的罅隙。我所说的“虚构世界的心像”大致相当于罗曼·茵加登(Roman Ingarden)的文本“具体化”层次。依茵加登之见，艺术作品是一个包含着很多不确定点的“图式化构成”，在阅读过程中被读者部分地充实(具体化)。
