中图分类号：I02 文献标识码：A 文章编号：0257-0246(2011)08-0135-07 中国古代的美学思想是渊深而博大的，而且有着与西方美学不同的文化背景与形态特征。通过多年来对古代的文艺理论的濡染，我感觉在审美关系方面，这种独特性就最能得以体现。谈及审美关系，自然离不开审美主体和审美客体的对待，这也许会被有的学者讥笑为“主客二分”。而在我看来，要抛开审美主体和客体的二分与对待来谈审美关系，美学将会撤除其赖以存在的基础。超越主客二分，是我们的追求；抛开主客体的对待，也许我们会无所适从。这并非仅是理论的立义，而且也是无数的艺术理论资料的客观维度。 中国古代的文艺理论，不能等同于我们惯常所说的“古代文论”。后者是指古代的文学理论，而我们所说的“文艺理论”，是包含着文论、画论、书论、乐论等主要的内涵的。中国美学，最为集中地包蕴在其中。中国古代当然没有“美学”之目，却很早就在审美的意义上彰显主客体的关系了。如在魏晋南北朝时期业已颇为成熟的“心物”这对范畴，就是典型的主体和客体的关系。中国古代的文艺理论中所展示的审美主体和客体的关系，体现出哪些特征呢？在我看来，一是由感兴而使主客体处于高度激活的状态之中；二是主客体相互作用而生成审美意象；三是审美主体和客体都有属于中华文化传统的独特品格。主客体并非单纯地对待，而是客体以其宇宙生命为依托，主体与客体并非一对一的对待，而是进入一片浩茫的境界。 一、“感兴”是中国古代文艺理论主客体关系的特殊方式 关于感兴的研究非常之多，仅我自己也不止一篇文章论及。然而，我在这里将其纳入审美主客体关系的向度再来审视，其意蕴自有不同。感兴的基本义即由比兴之兴而来，其义非止一项，如朱自清先生所概括之：“《毛传》‘兴也’的兴有两个意义。一是发端，一是譬喻；这两个意义合在一块儿才是‘兴’。”①而兴的本义就是“起也”，已直接是主客体之间的关系了。《毛传》在《大雅·大明》篇“维予侯兴”下云：“兴，起也。”《说文》中也释兴为“起也”。刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中对比兴的阐释说：“故兴者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”②明确指出兴即是对情感的唤起。情感自然是主体之情感。是什么唤起艺术家(主体)的情感呢？是进入艺术家视野的“物”。物是审美客体，情则代表主体的方面。值得注意的是，兴是以一种特殊的方式使主体和客体发生关联的。这种特殊方式，可用“触物以起情”来表达。宋人李仲蒙对兴的表述：“触物以起情，谓之兴。物动情者也。”③我认为这是对兴最为符合其本质的命题。“触物”是主体与客体之间的偶然邂逅，而非刻意地求取。这也正是感兴的实质所在。刘勰在《比兴》篇的赞语中说：“诗人比兴，触物圆览。”非常凝练地概括出关于兴的这种主客体触遇而生成审美意象的性质。虽是“比兴”并提，其实是偏重于对兴的性质的揭示。宋儒郑樵论诗云：“‘关关雎鸠’——是作诗者一时之兴，所见在是，不谋而感于心也。”④宋人叶梦得也指出了兴的“触物”性质：“诗本触物寓兴，吟咏情性，但能输写胸中所欲言，无有不佳。”⑤明代文学家李梦阳更为明确地指出：“情者动乎遇也……故遇者物也，动者情也。情动而会心，会则契神，契则音所谓随寓而发者也——契者会乎心者也。会由乎动，动由乎遇，然未有不情者也，故曰情者动乎遇者也。”⑥李梦阳所说的“遇”，与“触”的意思一样，都是不期然而然的“邂逅”，也即审美主客体之间在并无预先立意的情况下偶然的碰撞与交融。这对感兴来说，是最为突出的一个标志。 感兴是审美主体在外物的触发下唤起审美情感、从而产生创作冲动的过程，作为审美客体的“物”，充当着不可或缺的角色。这在汉魏以降的文艺理论中，是相当丰富的。如《礼记·乐记》中所说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生乐，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”⑦认为音乐的产生是人心感物的结果。感物起情，是在文艺创作的范围内说的，并非一般的泛泛之论。如刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中所说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”这是指诗人兴发情感的过程。 感兴的这种偶然的触遇的性质，在古代的文艺理论中是有着明确的意识的，而且形成了一以贯之的理论系统。如梁萧统说到自己的创作时：“炎凉始冒，触兴自高，睹物兴情，更向篇什。”⑧“触兴”即是说明感兴是触物而发的。“睹物兴情”也非一般的感怀，而是“更向篇什”，即以诗歌创作为其旨归。唐代著名诗人王昌龄论诗有“感兴”势：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。亦有其例。如常建诗云：‘冷冷七弦遍，万木澄幽音，能使江月白，又令江水深。’又王维《哭殷四》：‘泱漭寒郊外，萧条闻哭声，愁云为苍茫，飞鸟不能鸣。’”⑨王昌龄强调了诗人主体的“人心至感”，这样才能“必有应说”，与物色万象触遇，如有感会。宋代大诗人杨万里对此有明确的观点，“大抵诗之作也，兴，上也；赋，次也；赓和，不得已也。然初无意于作是诗，而是物是事，适然触于我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉？天也。斯之谓兴”⑩。杨万里认为兴在诗歌创作中是最上乘的状态，因为它并非预先立意，而是无意为诗，外在的事物与诗人的内在灵府适然相触，于是诗歌便由此而生了。宋代画论家董逌论画特重“天机”，认为遇物兴怀才是最佳的创作状态，如其评宋代著名画家燕肃(仲穆)画云：“余评燕仲穆之画，盖天然第一。其得胜解者，非积学所致也。想其解衣磅礴，心游神放，冷然有感是应者。”“燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形，然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀。胸中磊落，自成丘壑。”评宋代大画家范宽的山水画云：“当中立有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必发于外。则解衣磅礴，正与山林泉石相遇。虽贲育逢之，亦失其勇矣。故能揽须弥于一芥，气振而有余，无复山之相矣。彼含墨咀毫，受揖入趋者，可执工而随其后耶？世人不识真山而求画者，垒石累土，以自诧也。岂知心放于造化炉锤者，遇物得之，此其真画者也。”(11)董氏在这些画论中不仅是对画家的鉴赏与评价，更是张扬了自己的绘画观念。在他看来，“遇物兴怀”才能创造出画之杰作，而“含墨咀毫，受揖入趋”是无法与之同日而语的。明代诗论家谢榛论诗重兴，也是以偶然触遇为兴的重要特质，如说：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然天成，此诗之入化也。”“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。如戴石屏‘春水渡傍渡，夕阳山外山’，属对精确，工非一朝，所谓‘尽日觅不得，有时还自来。’”(12)这种对兴的倡导构成了四溟诗论的一大特色。清代诗论家叶燮同样认为作诗应是“先有所触”的感兴才能产生佳作，他说：“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞、属为句、敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句，劈空而起，皆自无而有，随在取之于心。出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之，故言者与闻其言者，诚可悦而永也。”(13)等等，都是将感兴和“触物”直接联系起来的。
