英国学者肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）曾经提出过这样耐人寻味的问题：究竟有多少艺术史以及艺术批评的著述仍然能给人以阅读的愉快？在他看来，仿佛是寥若晨星，因为要列出一大批自从阿尔伯蒂（Leon Batista Alberti）于1435年写完《论绘画》以后出现而至今仍令人称道的艺术史学者，实在是难乎其难[①]。兴许是因为艺术史太专心于史实的搜集从而失却了可读性[②]。然而，可以追究的原因远不止于此。如果说可读性并不仅仅是语言的表述问题而且还与表述的思路有关的话，那么对于艺术史本身的反思就尤加充满了实践意义。艺术史是坚执于自身的规定性还是依助泛学科的联姻，并不是一个简单的技术上的选择问题，而是一个深刻的观念过程。艺术史留存于未来的生命力一方面与克拉克所说的可读性有关，另一方面则更在于它追求洞见所透发的思想魅力[③]。艺术史与其说只是以足够充分的历史性叙述坐实人们对于艺术的再认识，还不如说是要由此把人们推向一种更为引人入胜的期待和思究。换言之，艺术史的意义并不只是在于呈示、展现和描述，还在于能诱使人们的想象、寻思和叩问，因为只有这样本质上才更加吻合于艺术史所包容的研究对象。 一、艺术史的自足性和混融性 应该说，任何一种学科都必然有相应的自足性，只有如此它才能和其它别的学科拉开相应的距离并进而展示出自身所特有的研究视野。尽管艺术史作为一门学科的历史并不算太长，距今不过四百多年，但是它的自足性却时常有过于膨胀的倾向。或许艺术史从没有像现在这样显得那么令人沮丧。一方面艺术史相对地落后于本世纪的其它人文学科已几乎是一种共识，另一方面，它的过分强调的专业选择性已经使它本身难以感受整个人文学科发展的活力并从中汲取合宜的思想能量。美国学者马丁·维恩伯格（Martin Weinberger）大概是一个有代表性的例子。他在评述查尔斯·德·托尔纳（Charles de Tolnay）的《米开朗琪罗的青年时代》一书时，曾很激动地批评了书中某些带有弗洛伊德性质的东西，并全然拒绝把现代的诸种理论应用到对古代艺术的研究上。他这样写道：“即使是站在原本的立场上即整全地使用柏拉图、普洛提诺、黑格尔以及柏格森和弗洛伊德等人的术语也是危险的。在这些概念被逐个地移植到它们从未着意过的其它领域时，它们就变成了对其纯洁而又高雅的自身的一种丑陋而又呆拙的物化。一旦这些概念彼此矛盾，既显得不合时宜的新潮化又琐碎不堪时，我们便会想到现代的理论家是如此频频不已地在历史的深井里只看到其自身的倒影。”[④]其实，维恩伯格的反应并不是什么个别的极端例子。以研究文艺复兴时期的艺术史学者为例，除了部分法国学者以外，他们似乎对来自诸如心理分析和语言哲学等学科的历史性解释都有深深的戒备。他们无法接受弗洛伊德对列奥那多·达·芬奇的那种剖析，当然也不会接受弗洛伊德学说的追随者如利伯特（Robert Liebert）所撰写的米开朗琪罗的心理史[⑤]。可以这么说，直到今天，整个艺术史研究所汲取的“外来性”影响也是很有限的。尽管巴尔特的有关文本的编织（braiding）的论述，詹姆逊和本雅明对寓言阐释的研究以及福柯对权力的探讨等已开始进入艺术史的话语系统，但是像丹托（Arthur Danto）的行动理论，迪波达(Guy Debord）的景观概念（spectacle）以及怀特（Hayden White）的史学观等，却还不是耳熟能详的话题[⑥]。问题就在于，当艺术史既不能有力地吸引其它人文学科的强烈关注，又未深切地意识到自身的自足性已庶几成了僵死的限定时，它的发展（比如形成新的研究范式）也就成了无法想象的事情。值得注意的是，70年代以来，人文学科之间的影响的主要扩散方向还是从历史学、社会学、心理学和文学史到艺术史，而不是相反而行。显然，这是和艺术史本身的学术态势有关的。以文学史学者为例，他们不仅积极地介入于批评理论的诸种方面，而且还把艺术创造与其它社会的和文化的活动联系起来加以考察。相形之下，艺术史所显示的矜持甚或保守明显地掩盖了它固有的混融性，即一种立足于其自足性之上的顺应甚至同化其它学科优势的潜在倾向。 事实上，我们只要稍稍回顾一下艺术史本身的形成历史就不难见出，所谓艺术史这一学科从一开始就在很大程度上依助外来的能量并进一步以之巩固自身的自足性。 首先，如要阐析那些与技术性问题相关的艺术史问题，自然科学的背景知识和眼光就显得必不可少。以最先赋予艺术史的鉴赏（如作品的归属）以科学基础的乔万尼·莫雷利（Giovanni Morelli,1816-1891）为例，这位生性诙谐、才情横溢的学者曾使德累斯顿美术馆中的46幅作品重新编目。在他看来，15世纪和16世纪的画家在画法上必有独特的区别。洛伦佐·科斯塔（Lorenzo Costa，约1460—1535）和科西莫·图拉（Gosimo Tura，1430—1495）的作品之间就不可能没有细微可辨的差异，只要看一看他们所画的人物的耳朵、鼻孔和手掌等就不难判明作品的归属问题。这就是所谓的“莫雷利鉴定法”，而其核心正是莫雷利早年所受的医学训练中的解剖学知识！在他看来，正是在这些细微之处（而非作品的整体特性）艺术家显得最随意而且不多加思究，因而是最流露个性特点的地方。再如，在阐述印象派画家的色彩特性时，当时的色彩科学的发展便是个相当重要的参照系。有关修拉和色彩学家谢夫勒尔的关系问题，就可以深化我们对艺术家的审美观念的理解；而要说明从布鲁内莱斯基到列奥那多，从丢勒到伽利略，或者从鲁本斯到透纳等视觉主题的连续发展过程，有关透视学的历史和知识就会令人大有裨益。艺术史的始祖都是通才型的人物，仿佛百科全书式的知识和学养正是艺术史研究的一种必备条件。 其次，就艺术史用以描述特定的历史阶段或风格特性的术语而言，一些相当重要的概念即来自于其它人文学科。例如，“新古典主义”、“浪漫主义”、“现实主义”和“象征主义”等派生于文学史；“基督教改革运动”出诸基督教教会史；“路易十五”和“美国初期”源自政治史，而“手法主义”、“印象主义”和“野兽主义”等则始于艺术批评[⑦]。 再次，其它人文学科的研究进展直接或是间接地影响着艺术史本身的拓展和更新。譬如，大约1760年以后，艺术开始以一种新的回顾性和人类学的态度对待古希腊和罗马的纪念性文物；现代的艺术史学者罗森布鲁姆（Robert Rosenblum）60年代撰著的《十八世纪晚期艺术的转化》一书就在很大程度上借助于文化史的历史主义概念和方法（尤其是德国史学家的相关研究），从而成为现代的艺术史研究的一种范本。著名学者罗伯特·克莱因对文艺复兴的独到研究在许多方面都得力于他的哲学功底尤其是艺术理论方面的深刻理解[⑧]。至于维也纳学派对语文学、历史学、古文书学、哲学和美学等方法的借鉴，更是广为人知的事实。在当代的艺术史研究领地里，如果贡布里希的艺术史的研究离开了波普尔的哲学、构造主义心理学、心理分析的早期理论[⑨]，以至德国学者洛伊（Emanuel Loewy）的艺术史观[⑩]，那么他的全部著述不仅会是一盘散沙，而且也不能形成任何持久的学术影响。80年代崛起的布列逊也得益于许多别的人文学科，诸如符号学、结构主义、布鲁姆的诗学以及拉康的心理分析学说等。所谓“新艺术史”在许多地方也是以其充分的混融性为基点的。正如美国学者霍利所指出的那样，“对艺术史传统角色的诸种挑战使目前的这一学科变得有了生气。而有必要承认的是，绝大多数的理论挑战正是源自艺术史界外的东西。”[①①]
