论雅俗文学的概念区分

      “雅文学”和“俗文学”这一对概念无疑是当今文坛使用得颇为频繁的术语之一。虽然可能人们对其内涵的含混性以及使用的随意性感到不满，但是，很少人试图对其概念区分作出较为令人信服的精确表述。这并不奇怪。因为作这种努力，必须要回答两个无法回避的质问。其一，文学作品和文学观念是不断地向未来开放的。我们今天替雅俗文学下个定义，明天是否会被未来的文学作品和文学观念所抛弃甚至嘲弄？假定在现在被指称为通俗小说的历史演义小说、言情小说、武侠小说、科幻小说、冒险小说、推理小说、公案小说乃至于梁凤仪财经小说、《北京人在纽约》式留洋小说等等之间存在着某种形式的统一性，这种统一性会不会随着它们自身内部的变化或某些新型通俗小说的加盟而逐渐遭到破坏？况且，对文学的全面理解在极大程度上受到一个时代社会时尚和审美趣味的制约，对雅俗文学的理解是否也伴随着历史文化时间的展开而摇摆不定？这样说并非故作惊人之论。手头就有一个现成的例子。现代文学的健将之一郑振铎先生著《中国俗文学史》，他指出俗文学有六大特征：一、是大众的；二、是无名的集体的创作；三、口传的，流传许久方定型的；四、新鲜的但粗鄙的；五、想象力是奔放的，不保守，少模拟；六、勇于引进新的东西。拿琼瑶的随便哪部小说一比较，不难得出结论：这六大特征除了第一点外，其它五点已经很难规范我们时下对俗文学的理解了。对这样一个质问要找到圆满的答复是不可能的。我们只能回答说，任何雅俗文学观可能都是相对的，但并不因此就说明了它们是毫无意义的。郑振铎先生的俗文学观至少仍有其值得重视的历史上的认识价值：它让我们认识到现代文学奠基者们在创造新型文学体系时对文学传统的一种前所未有的大胆取舍。与此相反，德国法兰克福学派哲学家、文艺批评家对俗文学／大众文学的否定性阐释，则又揭示了当代人对文学的另一种热忱和理想。从这种意义上来说，任何一种雅俗文学观可能会被后来的理论所替代，却永远不会过时。它们作为一个个重要的文化事实，将永恒地载入史册，并昭示后来者，在试图理解雅俗文学的概念时，人们已经做过了什么。

      其二，雅文学与俗文学之间存在着一条泾渭分明的鸿沟吗？如果答案是否定的，那么，作出其概念区分是否仅仅意味着一场有趣而无聊的智力游戏？而事实上我们必须承认，雅俗文学之间的界限确实是模糊不清的。许多今天被视为雅文学加以广泛研究的文学作品在相当长时间被且之为俗文学，例如中国古代的宋词元曲、话本小说、杂剧传奇；西方中世纪骑士文学例如代表作《特里斯坦和伊瑟》，市井文学如代表作《列那狐传奇》等均是。日本有一种被称为“大众文学”的文学流派，其作品虽然以娱乐为目的，但却采用了相当多的雅文学技法。日本文学批评家平野谦认为，随着传媒的发达，文学逐渐大众化、社会化，作家只靠纯文学一杆枪已难以生存（参见《世界诗学大词典》“大众文学”条）作家一方面不甘心寂寞，不能不考虑订货单，另一方面又不愿意完全随波逐流，与世沉浮，如此俗雅文学的交融就是必然的事了。此外，与此相反，近年来在中国文坛上以新潮姿态自居的所谓“后现代主义”，其代表作家谈到雅俗文学区分时口气总是十分鄙薄，其创作实践也呼应了其泯灭其界限的口号：我们确实难以判断他们的作品究竟应归属于俗文学还是雅文学。

      综上所述，我们不得不承认，雅俗文学之间的界限是模糊的。然而，我们又必须指出，雅俗文学间界限的模糊，并不能就此推翻对雅俗文学概念中心的确立。因为上述模糊只是雅俗文学中心概念的边缘地带的彼此交叉和渗透。此外，某些俗文学在一定条件下向雅文学转变这一事实又提醒我们，雅俗文学概念的确定因素显然不是绝对的和唯一的。这里用得着维持根斯坦一段名言：“我想不出比‘家族相似’（family resemblances）更好的说法来表达这些相似性的特征：因为家庭成员之间各种各样的相似性：如身材、相貌、眼睛的颜色、步态、禀性，等等，也以同样的方式重叠和交叉——我要说，‘各种游戏’形成了家族。”（《哲学研究》P46）这就是说，当我们对雅俗文学作出概念区分时，我们并不是问：雅俗文学之间区别的本质是什么？而是问：当我们使用雅文学、俗文学这对概念时，究竟是什么意思？因此，我们不将雅俗文学之间的区别理解为某种带有形而上学色彩的唯一特征差异，而是理解为若干组差异，并且，这些差异在雅俗文学里都可能存在着重叠和交叉现象。具体地说，被认定为雅文学特征的某种要素也可能以某种方式（通常是弱势方式）存在于俗文学之中，反之亦然。此外，美国文艺理论家艾勃拉姆斯在《镜与灯》中提出了与文艺作品相关的四要素，即：作品、艺术家、宇宙（可包括人和行为，观念和感觉，素材和事件以及超感觉的本质）、观众。据此，稍加修改，我们也将雅文学和俗文学依照这几重关系进行比较。也就是一，作品和宇宙的关系，即作品再现现实世界时经验方式的差异；二，作品和作者的关系，即作品在传达情感方式时的差异；三、作品和读者的关系，即作品在被接受时效果的差异；四、作品与自身的关系，即作品形式技巧方面的差异；五、作品与思想的关系，即作品在表达思想深度上的差异。

      下面先论第一点，雅俗文学在再现现实世界时其经验方式的差异。我们认为，雅文学一般更多地趋向于整体经验，俗文学则更多的趋向于单维经验。这里所谓“整体经验”，包含两层意思。其一，是指立体地、全方位地且生动地、有机地再现社会生活图景（当然包括人的内在生活，例如普鲁斯特《追忆似水年华》），好比直接从社会生活本身中截取一段时空过程（特别是长篇小说）或横截面（例如短篇小说、短剧、抒情诗）。在《红楼梦》里，贾府连接着皇宫、王府、官府、街市、寺庙、农村等，它们相互依赖、休戚相关，并每天制造出无穷的原因和结果，从而构成了独立于我们之外的有生命的世界，我们不是说雅文学不允许虚构，恰恰相反，雅文学从哪里开始虚构，其创造性往往也正从哪里开始生长。我们说的是，雅文学再现生活，或许夸大、或许变形，但它是完整的，也是真实的，在假定性基础上保持着一种逻辑一贯性，甚至在细节上也是如此。例如《西游记》是神话故事，但其神话世界正是人间世界的投影，在细节上如孙悟空是猴子变的，他就有猴子的机灵、敏捷、顽皮；猪八戒是猪变的，他就有猪八戒的懒惰、笨拙、贪婪。反观俗文学则并非如此。俗文学往往描述一个个孤立的、个别的事实。翻开任何一部武侠小说，我们可以看到杀人越货是家常便饭，但从来看不到官府出来调查或干涉；大侠小侠黑道白道成天行走在江湖上，从不干正经营生（可能要除去“镖局”工作人员），也不知道其经济收入从何而来，如何支付每天的食宿费用。总之，除去与武侠有关的事情，一概都简略了。这种简略并非出于艺术上的必要，而其实是一种得到读者许可的偷工减料，目的是无论作者还是读者在创作或阅读中都比较省便，不需要将他们从紧张刺激的情节中拉回到现实中来，从而降低创作或阅读时的纯粹快感。其二，整体经验还指对具象世界的一般性抽象，也就是以充满张力的形象语言发现新的实在，发现普遍真理。海德格尔认为艺术品的存在就是真理的显现，存在的澄明，艺术创作的本源就是对被遮蔽的存在的本质的揭示，这其实也是雅文学的本质特征这这一。而俗文学并不指向任何超出本身作品之外的微言大义，它的全部内容仅仅等于其作品自身。金庸的《射雕英雄传》中的郭靖、黄蓉、东邪、西毒、南帝、北丐之类人物，其关系无论如何复杂，随着故事的发展，最终会水落石出的；其情节无论如何变幻莫测，离奇古怪，但无非是好人打败坏人，正义战胜邪恶——这与其说是显现一种真理，倒不如说在表达一种愿望。这种愿望慷慨无偿地赠送，满足了由形形色色不满的人群组成的读者大众的白日梦。它没有为读者的创造性阅读留下多少空白点。它的谜底就在谜面上。作为文化快餐，它不需要品味咀嚼，鲁迅先生的《铸剑》看上去也是侠义小说，但其实与《射雕英雄传》之类有天壤之别。宴之敖者是何许人？他何以要为眉间尺复仇？眉间尺何以毫不犹豫就相信他？国王、宴之敖者和眉间尺的头从金鼎中打捞出来后彼此无法辨认是何寓意？最后，这个故事究竟想说些什么？显然不是“正义战胜邪恶”那般简单。这些谜促使我们思考，促使我们以更积极的姿态去追寻文本背后的涵义。