一、引言 在西方的文化中，女性在学术方面的声音及其权威性向来是显得较为薄弱的。但是，长期以来，企盼女性在这方面崛起的强烈愿望却从未衰减过。譬如， 在五百多年以前， 女性思想家克里斯廷·德·比赞（Christine de Pizan）就曾声称要在“文人的领域”中建立一座女性自己的乌托邦城；大约两百多年以后，玛丽·阿斯特尔（Mary Astell ）又倡议女性须建立起自己专属的学术社区，从而可以分享长期无以接近的知识的种种禁果；后来，弗吉尼亚·伍尔夫也建议，要倡导一种新的、所谓“局外人”的社团，目的是使排除于男性学术中心以外的女性不仅仅能够争取到自己的学术空间，而且与此同时还能进一步使之系统化和体制化。〔1〕应该说， 诸如此类的意愿只是在当代西方女性主义的人文思潮中才得到比较充分的实现。人们已经颇为普遍地意识到，女性主义业已成为主流的人文学科中的重要一脉。甚至它的特有的话语倾向也似有渗透至其它专业语汇中去的强劲势头。这一切均在表明，女性主义本身是西方人文思潮发展的必然产物；同时，也越来越成为我们必须认真审视和剖析的对象。 毫无疑义，作为人文学科的艺术史不可能与女性主义的思潮绝然无缘。而且，甚至就如美国著名的艺术史学者阿尔珀斯（Svetlana Alpers）所正言的那样，“有关女性的诸种研究……有助于为艺术史如何得以重写提供一种答案”。〔2〕阿尔珀斯可能有点言过其实， 不过艺术史对于女性的隔膜、迟钝、冷淡甚至贬视又确实是特别扎眼的，因而改变或修正这样的状态无异于重写一部艺术史。不少艺术史学者指出，一方面女性的社会地位到二十世纪有了极大的提高，而另一方面的女性在艺术史中的地位却下滑到了无法令人相信的地步。稍稍回视一下艺术史的文献就不难发现，到十九世纪为止，女性的艺术家在艺术史家的心目中多多少少还是占有一席之地的。譬如，十六世纪中叶时的瓦萨里在其三部头的《意大利杰出的画家、雕塑家和建筑家生平》中还曾辟出专章论述女雕塑家罗西（Properzia de’Rossi），对安奎索拉（Sofonisbaanguissola ）的介绍也相当详尽， 甚至还不吝词费地谈论由内利（Plautilla Nelli ）所作的那幅其中的所有人物形象皆为女性的《最后的晚餐》一画， 等等。 又如德国的人文主义学者约翰·布茨巴赫（Johannes Butzbach）在其撰于1509年的《论著名艺术家》的专著里， 把人文主义的理想和对于女性艺术家的由衷赞美热情地交织在一起。富有情趣的是，他是用一种给一位修女画家写信的形式写作的。在书中他一再地援引艺术史上女性的建树和贡献。例如，他提到了希腊的著名女画家塔米拉的作品，谈到了希腊妇女伊雷内、女教师克拉蒂娜、既从事雕塑也画画的罗马女艺术家玛尔齐。在引证艺术史实例时，布茨巴赫试图证明的正是：艺术之于女性并不象中世纪的人们所臆想的那样是丢人和卑贱的行当，相反它是体面的和崇高的事业。尽管在十九世纪以前，女性艺术家的存在未必得到完全意义上的承认，但是，各种有关艺术的论著甚至百科全书都还不同程度地提及女艺术家及其作品。女艺术家荣膺艺术大奖也不是石破天惊的稀罕事，〔3〕然而， 特别富有戏剧性的是，到了二十世纪，女性在艺术史文献中却越来越显得无足轻重了，有时甚至被抹得一干二净。古代的女性艺术家如此，当代的也相仿。〔4〕即使是有少数几本论述女性艺术的著作也往往难免要重复十九世纪的一些结论。随便翻检当代流行的艺术史教科书，则更容易让人产生一种错觉，即女性是无以登上文化的主舞台的。无论是贡布里希的《艺术的故事》（1961年版）还是贾森（H.W.Jason）的《艺术史》（1962 年版）都曾对女性艺术家采取程度不同的视而不见的沉默态度。或许是应了物极必反的道理，女性主义对传统的艺术史的冲击就显得特别激烈甚至激进之至。 然而，女性主义的艺术史观就其整体而言不只是对个别史实的修正、充实和评述，而是一种更为宏观的现象。对此，美国著名的艺术史学者诺克林（Linda Nochlin）有过很好的说明。她认为， 我们不能简单地把女性主义看作是艺术史主流的另一变量或补充而已。从最根本的意义上说，艺术史领域中的女性主义是一种越界的（trangressive）的行为和反常规（antiestablishment）的践履，换言之， 它的首要意义是在于对传统的艺术史学科中的许多主要格式提出质疑。〔5 〕正因为女性主义对以往艺术史的视角及其价值规范的挪移与改变，对于充实和丰富艺术史的研究内容有特殊的意义，所以了解其缘起与发展、问题与阐释以及方法与影响等是绝非多余的。 二、缘起与发展 就西方女性主义本身而言，它早在六十年代时就已开始摇撼以男性为准绳的价值观念所笼罩的整个学术界。但是，艺术史感受到女性主义的问题似乎要晚近一些。同时，值得注意的是，正是艺术史学者自身率先提出了要从女性主义的视角重新反思艺术史，也就是说，这不全是由外而内的事件，而恰恰是在艺术史本身的状态中引发出来的。 七十年代初期，诺克林发表了一篇题为《为何没有伟大的女性艺术家？》的长篇论文，拉开了艺术史领域的女性主义研究的序幕。这是第一篇站在女性主义立场上总体地向传统艺术史发难的力作。在这篇论文中，诺克林有感而发地提出：“在艺术史这一领地里，西方白人男性的视点被不知不觉地看作是艺术史学者的观点，这种观点也许——而且确实——被证明不仅仅在道义与伦理上是缺乏根据的，也不仅仅因为其高人一头的倾向而不足取，而且在纯学术方面也是站不住脚的”。学究气十足的艺术史研究不仅缺乏女性主义批评家所要反思的那种未曾允诺过的价值体系，同时，其历史学意识也不无天真幼稚的地方。在诺克林看来，在传统艺术史自命不凡的外表下，有着许多脆弱的东西。在不少的人文学科变得越来越具有自我反思的觉悟时，相形之下，艺术史还是我行我素，并不计较其根深蒂固的男性化倾向是否会对艺术史情境的公正观照产生致命的影响，也没有意识到对女性的偏见与不公（无论是有意为之抑或无意促成），恰恰是文化的意识形态的操纵结果，换一句话说，所谓的纯艺术史问题只是人为的设定。艺术史要锐意改观，就不能不反思自身，并把问题置于更为深远的文化与社会的背景上。在这种意义上说，一方面，女性主义提出的是有关艺术史中的女性的问题；另一方面，实际上又直接在质疑艺术史以往设置重要问题时的方式或思路本身。所以，“所谓的女性绝不是嫁接到一门严肃而又规范化的学科上的一种等而下之、不得要领和狭窄可笑的枝节问题，而可以成为一种触媒和学术工具用以探究诸种基本的和‘天然的’假设，为其它类型的内部反思提供一种范式，从而反过来又把在其它领域里通过激进的方法所建立的范式维系起来”。〔6 〕这很鲜明地表达了女性主义艺术史学者的雄心和策略：反思艺术史的根本出发点，以超学科的姿态开拓艺术史的崭新视野。当然，这又是非常艰难的作为，因为艺术史毕竟已是一座“令人敬畏的大厦”，其中“功成名就的学者好象故意对大部分问题视而不见，而又有一世纪之久的传统则显然在严阵以待”。〔7〕但是， 正因为从一开始，女性主义学者对艺术史的质询是以总体的怀疑与反思为起点的，其相关研究就顺理成章地和就事论事式的问题拉开了相当的距离，同时也在其自身的纵深发展中显现了特别的精神和活力。
