中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1674-3210(2009)03-0001-06 知识社会学主要研究知识或思想的产生、发展与社会文化之间的联系。在知识社会学看来，任何一种知识或思想的产生，都不是孤立的现象，而与特定时代的社会情境、文化精神乃至民族文化心理等社会文化之间有密切联系。考察文学理论30年的变迁，也可以纳入知识社会学的分析模式之中。稍加分析不难看出，文学理论的知识生产，不仅受特定时代的历史情境和文化精神的召唤，是特定时代的历史情境和文化精神的产物，而且也以自己特有的方式，参与了特定时代历史情境和文化精神的塑造。 文学理论30年的第一阶段，大体发生在20世纪70年代末到80年代末。这一阶段是中国社会进入新时期阶段：结束了长达10年的“文革”灾难，政治上进入了一个“拨乱反正”的历史时期。实践是检验真理的唯一标准的大讨论，发出了思想领域解放与变革的先声。对极左政治的控诉，对人性、人道主义的呼唤，对一切束缚人的异化力量的批判，构成这一时期社会历史情境和文化精神的主调。 建国以来，文学理论占主导地位的文学解释模式是认识论的和政治功利论的。认识论的文学解释模式将文学解释为对社会生活的认识，顶多不过是形象的认识；政治功利论的文学解释模式则将文学解释为政治的附庸与工具。这两种文学解释模式深深植根于建国以来主导意识形态的话语结构里，是特定时期占主导地位的意识形态内容的一部分。因此，新时期文学理论领域里的变革主题，就是对这两种文学解释模式的批判和超越，以及对新的文学解释模式的找寻。表现为两个向度的努力：一是以人的发现为契机，通过张扬人的文学，来对抗非人的文学。其标志是文学主体性理论的诞生。文学主体性理论高举人学旗帜，试图建立起一个以人的内宇宙为核心的文学解释模式；二是以“审美”为核心范畴重构文学理论的知识叙事。认为，“审美”是文学之为文学，文学区别于其它意识形态的本质规定。由此，文学审美本质论成为一股思潮——审美文论由此而得名。所谓审美文论，并不是一个有确切内涵的命名，实际指陈这样一个从审美的角度来进入文学以及文学研究的潮流。这个潮流影响深远，构成了这一时期文学理论的支配性话语。刘再复、钱中文、童庆炳、王元骧、陈传才、杜书赢、林兴宅、王一川等都在审美文论的旗帜下对文学的审美属性做过各有侧重的发挥。形成了一批重要的理论成果：审美意识形态论、审美反映论、审美体验论、审美形式论、审美情感论、象征论文艺学等。 文学主体性理论作为新时期最为耀眼的理论成果，主要通过两个层面的努力发挥了50年代以来“文学是人学”的命题。首先，刘再复在“人物性格的二重组合”中确认了长期被压抑的情感、情态、情欲在人的生活领域存在的天然合理地位；其次，又从价值论的层面上肯定了文学表现人的自然情感、情欲和情态的合理性，完成了文学领域从神本到人本的转变。刘再复认为：“人首先是实践主体，其次人又是精神主体。所谓实践主体，指的是人在实践过程中，与实践对象建立主客体的关系，人作为主体而存在，是按照自己的方式去行动的，这时人是实践主体；所谓精神主体，指的是人在认识过程中与认识对象建立主客体关系，人作为主体而存在，是按照自己的方式去思考、去认识的，这时人是精神主体。”[1]刘再复强调，文艺创造重视人的主体性，就是：第一，文艺创作要把人放到历史运动中的实践主体地位上，即把实践的人看作历史运动的轴心，看作历史的主人，而不能是把人看作物，看作政治或经济机器的齿轮和螺丝钉，也不是把人看作阶级链条中的任人揉捏的一环。也就是说，要把人看作目的，而不是手段。第二，文艺创作要高度重视人的精神主体性，这就是要重视人在历史运动中的能动性、自主性和创造性。在作者看来，实践主体就是人的行为，而精神主体才是更为深邃的东西。从弘扬精神主体的视角出发看文学是人学的命题，刘再复认为，第一，文学是人学的命题在文学领域恢复了人作为实践主体的地位，这是建国后文艺创作的第一步，但由于没有肯定人作为精神主体的地位，不承认人在作为实践主体的同时，也作为精神主体而存在，取消了人与世界的内在链条，这样，所谓“人”学，往往就成了一个丧失了内宇宙运动的“人学”，成了一个没有人的灵魂，即没有人的主体的丰富性和精神主体价值的“人”学，只把活生生的人弄成一个抽象的空壳。因此，文学向人的内宇宙的拓展就是必然。第二，在文学领域中确立了人作为精神主体的地位之后，还应当进一步深化，注意精神主体的双向建构，即精神主体的表层结构与精神主体的深层结构。前者是被理念支配的意识层次内容，而深层结构是积淀在人的精神主体内部的潜意识。第三，文学是人学的命题的深化，不仅要尊重某一精神主体，而且要充分尊重和肯定不同类型的精神主体。 以审美为核心范畴重建这一时期文学理论的知识叙事的代表性成果，是审美反映论和文学审美意识形态论。1986年，钱中文在《文艺理论研究》上撰文《最具体的和最主观的是最丰富的——审美反映的创造本质》。在这篇文章中，作者对审美反映的创造本质做了系统的有说服力的论证。他说：“反映论所说的反映，是一种二重的、曲折的反映，是一种可以使幻想脱离现实的反映，是一种有关主体能动性原则的说明；审美反映则涉及具体的人的精神心理的各个方面，他的潜在的动力，隐伏意识的种种形态，能动的主体在这里复杂多样，这是一个无所不能的精灵。”作者认为“审美反映，由于其自身的特殊性，较之反映论的原理的内涵，丰富得不可比拟”。而且作者明确提出文艺研究要从反映论转向审美反映论：“作为审美反映的理论基础，反映论是必须深入研究的，不断充实的，但是作为文学艺术的本质特征只限于对反映论的研究，就容易出现使文学艺术的反映哲学原理化，产生简单化的误解……因此，我以为在文学理论中，要以审美反映代替反映论。”[2]在这篇文章里，作者充分肯定了反映论的基本原理，但又不满足于仅仅从反映论阐释文学艺术的特性。他希望用审美限定反映论，用审美反映论替代反映论，从而完成从哲学原理中的反映论向文艺研究中的审美反映论的转化。这种观点既矫正了新潮文论的激进否定反映论的偏颇，也克服了文艺界一些人死守反映论而不愿向前发展的固执，受到了许多人的赞同。与钱中文先生不约而同，童庆炳、王元骧等人，都对文学审美反映论做过理论阐释。例如，王元骧在他的《审美反映与艺术创造》中也在审视过去文艺是社会生活的反映这一命题的缺陷的基础上，充分探讨了艺术审美反映的特征。他认为：“文学艺术对现实的反映不是以认识的形式，而是以情感的形式，即通过作家、艺术家对现实生活的审美感知和审美体验而作出的。”[3]这就决定了审美反映的内容具有不同于一般认识的反映的特点：一是作家艺术家的审美反映是在对感性对象直接感知的基础上产生的，而被艺术家所感知的对象世界里，事物的关系是流动的不断变化的。二是作家艺术家的审美反映不同于一般认识活动的特点在于审美反映必须通过作家艺术家的情感活动才能与对象发生联系，艺术作品的思想特质是以情感的方式体现出的。三是在审美反映中，反映与创造是交融在一起的。在这里，作者对审美反映的情感特质作了充分的强调。在作者看来，只有肯定审美反映的情感特质，才能够从本体上提供艺术活动不是认识活动的根据。①由主体性文论和审美反映论的带动，文学研究中的审美特质被强调，审美成了这一时期文学理论与批评的高频词汇，深刻地影响了后来文学理论的发展。
