一、技巧将艺术埋葬 从艺术发展史来看，由古至今的一大根本性改变是对艺术技巧的重视度的不断提高。以文学为例，如果说19世纪的传统小说重视的是关于“冒险的叙述”，那么20世纪以来，由法国“新小说”为代表的文学思潮，追求的已是“叙述的冒险”。随着后现代艺术的崛起，“技能是艺术生产的一个重要元素，”①重新受到一些美学家们的青睐。 秘鲁小说家略萨曾经表示：“小说是写出来的，不是靠生活生出来的，不是用具体的经验制成的。事件转化为语言的时候要经历一番深刻的变动。”②这里对语言的强调，其实也就是对写作能力的强调，这种能力也就是对技巧的掌握。人们意识到，何以同样经历了“上山下乡”运动，却并非都能成为一名“知青作家”。许多饱经沧桑的人，始终未能将他们宝贵的生命体验通过艺术的形式公之于众。在众多民间的讲故事高手与真正的艺术家之间，存在着一条似乎难以超越的界线。所以说“写作是一种技艺术。像其他事情一样，你必须从当学徒开始。”③对于美学，关于“艺术与技术的关系”问题永远无法回避。 根据阿多诺的说法，在美学理论中“技巧”是用来表示把握材料的美学术语，彰显和突出了艺术是人工制作产品这一事实。并确保艺术作品拥有区别于作为其题材的生活事实的更多的东西。所以技巧对于艺术的生成具有举足轻重的意义，它是一种“适应审美对象之要求的能力”。换言之，正是“技术使艺术作品成为一个比实存之物的集块更多的东西，而这个更多就构成了艺术作品的内容。”④但值得注意的是，只有在那些缺乏经验的艺术爱好者那里，我们才能看到对艺术技巧近乎膜拜的想法；而在许多优秀的艺术家和美学家眼里，不约而同地表现出一种对技术的轻视。 比如澳大利亚画家奥班恩说道：“在艺术家的作品里我们发现一种创造的想象，而在画匠的作品里我们只看到技巧的呈现。”意大利美学家克罗齐同样认为，真正的艺术同技术无关，“把艺术同技术混为一谈，以技术取代艺术，这种作法是一些无能的艺术家所相当向往的手法，因为他们希望从实际的事物中找到他们在自己本身当中求之不得的援助和力量。”而著名小说家福克纳的话听起来更绝：“作家假如要追求技巧，那还是干脆去做外科医生、去做泥水匠吧。”⑤凡此种种无疑都是经验之谈，都有其深刻的道理。但与其将这些看作是杰出艺术家和美学家们联袂对技巧的抵制，不如讲是对现代艺术追求自律化而矫枉过正地造成的，让技术手法喧宾夺主地成为艺术天地的主宰的批判。 事实上诚如美国作家马克·肖勒在《技巧的探讨》一文里所指出的，说一个作家无技巧可言，或说他逃避技巧都是不当的，只要是作家，他就不可能这样做。我们只能说技巧有好有坏；有的适当有的不适当；有的为小说增色，有的则使小说逊色。⑥当代作家张炜也同样认为：“技巧是好东西，有了它作家才能活着；可技巧又是坏东西，它能使一个作家快乐地死去。”⑦艺术当然不可能离开必要的技术而存在，优秀的艺术尤其是艺术家出色技巧的体现。但同样毫无疑问，在一个由五花八门的技术运用主宰艺术世界的时代，真正的艺术精神早已不复存在。当张艺谋们明目张胆地将“电影艺术”变成“摄影艺术”，当代中国电影界早已堕落成商人与政客弹冠相庆的市场。 面对大量由高技术所制造的炫目的影像制品，真正的艺术观众们只能越来越感受到艺术的饥饿。傅雷说得好：“无论哪一部门的艺术家，等到技巧成熟过度，成了格式，就不免要重复他自己。在下意识中，技能像旁的本能一样时时骚动着，要求一显身手的机会，不问主人胸中有没有东西需要它表现。结果变成了文字游戏。”⑧作家张炜也有同感：“很多作家在不那么知名和成熟的时候，他的作品倒有可能是真正动人的、长久的，有一股难以言喻的东西在其间左右你，使你怀念至今。”⑨只要看看陈凯歌斥巨资拍摄的《无极》是怎样成为文化垃圾的，再读读余华的近作《兄弟》是如何哗众取宠的，事情就很清楚了。 所以，关于艺术与技术之关系的症结所在，也就是如何把握这个度。这种关系换言之，也就是“说什么”与“怎么说”的问题。美国作家亨利·詹姆斯说得好：“每一个人都按照自己的趣味选择小说，如果他不关心你想说些什么，那么自然，他也不会关心你是怎么说的。”⑩那么，艺术家究竟想说些什么？艺术作品到底说了什么吗？在世界诗歌史上，广泛传播着这样一个故事：大诗人勃朗宁应邀参加一个宴会，坐在他旁边的一位年轻女士想显示她对诗人作品的了解，便问勃朗宁：“先生，在你的一首诗中我不能理解其中的一行”，她随即背诵了这行诗，请诗人为她解释其意思。但得到的答复却是：“亲爱的女士，在我写这行诗的时候，上帝和我知道它是什么意思，现在只有上帝才知道了。”(11)虽然这个例子十分著名，但类似的经验在艺术领域里其实不足为奇。 列夫·托尔斯泰早就在一封信里对人谈起：“要是我想用语言说出我打算通过小说来表现的一切，那我就应该写我先前写过的那个小说。”歌德也表示过：“艺术是传达舌头无法道出的东西的一种手段。因此，那试图重新用文字来表达它的意义的做法，看来好像是一桩蠢事。”(12)但显然，艺术家们的这些经验论所强调的，只是艺术内容无法借日常语言明确地予以诠释的特殊性，而并非是指艺术没有任何内容。换言之，艺术实践的困境在于“说不可说”，而不是无所说。所以爱默生认为，“诗人是言者，他们来到这个世界的目的就是为了表达。”维特根斯坦也表示：“艺术是一种表达，好的艺术品是完善的表达。”(13)不言而喻，任何表达之所以为“表达”，就在于其拥有属于自身的一定内容。 因此，“不管一件艺术品是再现的还是抽象的，只有它传达的内容才能最终决定究竟应该选择什么样的式样去进行组织和构造。”(14)明确这一点对于准确把握艺术与技术的关系十分重要。因为艺术中的所谓“不可说”并非绝对意义上的不可理喻，而是指难以用常规的概念语汇来加以表述。尼采生动地比喻道：“诗人用韵律的车辇隆重地运来他的思想，通常是因为这思想不会步行。”(15)举例来讲：普希金有一首题为《我曾经爱过你》的诗，文本如下：“我曾经爱过你：爱情，也许／还没有完全从我的心灵中消亡／——但愿它不再烦扰你／我一点也不愿再使你难过、悲伤／——我无言地、无望地爱过你／我忍受着怯懦和嫉妒的折磨／我那样真诚、那样温柔地爱过你／——祝上帝会给你另一个人／也能像我爱你一样。”
