一 现在似乎是谈论文学形式的一个微妙时刻。过去的一百年时间里，文学形式的地位发生了戏剧性的变化。从新批评、俄国形式主义到结构主义，文学形式赢得了隆重的礼遇，继而晋升为无可争议的主角。各种文学形式的研究盛极一时。更大范围内，这一切被视为人文学科“语言转向”的组成部分。对于许多理论家说来，形式问题亦即语言问题。文学不就是某种特殊的语言组织吗？然而，后结构主义时代来临之后，形势突然逆转。无论是解构主义、接受美学还是后殖民理论，语言不再充当考察的终点。文学形式不仅是单纯的语言结构，权力、欲望或者意识形态隐秘地交织在语言内部，或显或隐地介入文学形式。如果语言不再是一个封闭的自律体系，那么，著名的“内部研究”就会暴露出巨大的局限。文学形式不得不再度向历史敞开。“文化研究”这个内涵含糊的概念重新聚集了人们对于历史或者意识形态的兴趣。众所周知，阶级、种族、性别是“文化研究”的三大显赫主题。这时，一批理论家开始暗自嘀咕：是不是又到抛弃文学形式的时候了？ 显而易见，许多理论家对于新批评、俄国形式主义和结构主义——人们可以统称为形式主义学派——的信任开始减弱。他们对于文学形式的高调论述是否依然有效？这个问题如同一个不断扩大的阴影令人生疑。很久以前，人们已经熟悉了黑格尔式的辩证观点，形式仅仅是表述内容的工具。内容不可能独立存在，没有任何形式的内容是不可想象的，尽管如此，形式仍然是次级的，俯首帖耳地依附于内容。① 不少人对于形式与内容的二分啧有烦言。这种静态的二元结构割裂了内部与外部或者内在与外在。他们宁可认为文学形式是“材料”的组织构造，或者是各种要素的安排。但是，这仍然无法回避形式与内容二分可能遭遇的困境。例如，《红楼梦》之中贾宝玉衔在嘴里出生的宝玉算什么？这是主人公佩挂的一件饰物，是大观园内部的一个秘密话题；同时，这也是一种象征，一个诱导故事的悬念。前者通常纳入“内容”或者“材料”，后者显然必须称之为“形式”或者“组织”。然而，某一个层面上的形式可能转换另一个层面上的内容。换一句话说，“内容”、“材料”与“形式”、“组织”某种条件下可能颠倒过来。形式主义学派仍然延续了二分的逻辑，只不过他们悍然将“形式”置于“内容”之上罢了。或许，二者之间主从关系的改写并不重要，重要的是俄国形式主义的论断：形式乃是文学之为文学的根本特征。根据雷蒙·威廉斯的解释，英文之中的“形式主义”包含了负面涵义——这个词被用于形容崇尚繁文缛节，热衷于表面文章。② 因此，俄国形式主义的论断不仅是一种理论观念，同时还包含了某种惊世骇俗的反传统姿态。无独有偶，英国的克莱夫-贝尔大约在相近的时间提出了一个著名的命题：艺术乃是有意味的形式。尽管贝尔的命题更多地流行于造型艺术领域，而且，这个命题带有明显的心理主义意味，③ 然而，这是那个时期文学与艺术共同认可的结论：必须到形式之中发掘最终的秘密。形式，或者语言，这是20世纪上半叶形式主义学派叙述文学的本质之际首屈一指的关键词。然而，20世纪的下半叶，具体地说，也就是60年代西方的学生运动遭受重大挫折以及结构主义的“结构”胎死腹中之后，形式崇拜或者语言崇拜遇到了强烈的质疑。 这种质疑的后果是，许多理论家倾向于重返历史和意识形态。正如希利斯·米勒所指出的那样：文学研究的兴趣中心发生了大规模转移——“从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读（即集中注意研究语言本身及其性质和能力）转移到各种形式的阐释学解释上（即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看做是语言之外的事物的关系）。”④ 理论家共同发现，形式或者语言时常是历史和意识形态的产物，而不是某种纯洁无瑕的“结构”。文学形式被形容为远离尘嚣的圣地，只有那些天才的杰出心灵才可能洞悉种种曲折的奥秘，品鉴揣摩美妙的韵味——这种贵族主义式的幻想早该破产了。形式主义学派力图将历史和意识形态彻底剥离，从而把文学形式当成一副没有血肉的骨架供在理论的祭坛上。这显然是为自己逃避历史制造一个幻觉的空间：只要他们架起放大镜专心致志地观察文学形式的种种纹路和内部结构，窗外的历史就不会再来无趣地骚扰。他们没有意识到，这个幻觉的空间即是意识形态的巧妙安排。一旦时机变化，历史可以轻而易举地没收这个空间。另一方面，形式主义学派内部传来一个令人沮丧的消息——效忠于结构主义多年之后，托多洛夫终于无奈地宣布：日常语言之外，一个同质的文学话语可能并不存在。⑤ 那么，形式主义学派的全部心血已经付诸东流？从肌质、张力、陌生化到结构主义叙事学，这无非是一些没有内涵的概念吗？如果文学理论不屑一顾地跳过20世纪上半叶，那么，人们对于形式主义学派遗产的价值显然估计不足。形式主义学派的一个重要功绩是，确认了庞大的文学形式体系。 传统的文学研究通常在两种意义上谈论文学形式。相当一部分文学研究考察的是某一个作家如何成功地驱动文学形式——例如，王维或者杜甫如何锤炼诗句，托尔斯泰如何叙述人物的“心灵辩证法”，海明威那种电报式的语言表明了什么，普鲁斯特的动词使用具有何种特征，如此等等。这些考察时常被纳入“风格”的范畴。“风格”的最终指向是作家的个性。用罗兰·巴特的话说，“风格”指向的是“一种生物学或一种个人经历”⑥。这时，作家的名字及其巨大声望淹没了文学形式的自主性质。人们看到的是一个作家的故事讲述或者另一个作家的修辞习惯，普遍意义上的“叙事学”并未进入理论的视野。相对地说，另一批理论家倾向于从历史哲学的意义上认识文学形式的功能。这仍然可以追溯至黑格尔。黑格尔断言“美”是绝对理念的感性显现；这个意义上，文学形式毋宁说是绝对理念赖以现身的中介。人们对于文学形式的期待是，提供历史表象背后真正的世界秩序。按照卢卡契的形容，古希腊时期的“存在和命运”、“生活和本质”是一体的。这即是史诗所显现的“完整的文化”⑦。可是，现今的破碎生活已经无法在人们的观念之中集聚为一个总体。在弗·詹姆逊看来，由于资产阶级社会的壁垒和禁锢，“我们的经验再也不是完整的了：我们再也不能在对个人生活的关注之间找出任何觉察得到的联系”。那么，文学能否作为一个完整自主的存在，抗拒此时此地冷漠的、同质化的历史——这即是历史哲学赋予文学形式的使命。⑧
