文学批评不仅是一种主体性的创造活动，更是一种智性的活动。文学创作用语言来表现内心的情感体验，而批评则寻找另一种语言将文学经验整理并转化成理智的形式。因此，文学批评的成果和问题必须是可传达的，如此，批评家的互相理解和讨论交流才是可能的。 批评活动的性质决定了它必然要涉及许多日常语言不熟悉的、没有现成的词可以表达的对象及操作，将那些有价值的批评见解凝固下来，就需要一种特殊的话语。可见，批评家建立一些观念和概念不是为了“扼杀”创作，而是为传统制造一个链条，勾画出一条道路，并用这些观念和概念开辟文学发展的新途径。 批评家蒂博代曾形象地描述了文学批评对具体文学现象进行分析和归纳的方式：当批评家要对具体作品进行环顾时，就要更贴近具体作品，就应当把直线改为蛇行线，当批评家要对思想进行整理和排列时，就应当把蛇行线改为直线①。这些无不表明，批评通过对文学事实的分析研究，可以得出一些客观的科学的结论；通过采纳某种新思想来组织和概括这些文学经验，从而为那些表面上混乱无序的文学现象创造一种新秩序。 批评的这种整理、排列以及“直线”的概括方式，主要是通过对文学现象的“命名”来实现的。 一、批评的命名与阐释 文学批评家在评判文学现象时，总是想从总体上对其进行把握，于是总有一种命名的冲动，为了说明文学现象的特征就要创造一些术语。实际上，历代批评家通过对文学现象的解释和创作经验的归纳都提炼出甚至创造了不少文学的术语、概念。这些术语和概念不是为了标新立异，“只不过是批评为了看得明白、思想符合逻辑和说话令人信服而创造的系列之一……”②。批评家所创造的思想和方法论因素都需要这些术语和概念来加以限定而得以稳固。也只有通过这些批评话语，批评家才可以和古往今来的同行就共同关心的问题进行探讨和论争，一些文学问题的研究正是通过这种方式得到逐步的推进。文学史和文学批评史的发展莫不如此。 中国传统文学批评无意对其对象作细致的结构分析和首尾一贯的论述，所以，它所采用的形式经常是诗话、文评、序言、笔记这类随笔谈片，少有系统性的文学理论。在一些人看来，这种特点正是源于传统中国人所用的语言的特殊性和其所特有的语言策略，这与古人的天人合一的哲学观相一致，他们将所要表达的思想意义与语言构成一种深刻的有机关系。这就导致批评家对文学的观察和表述不重形相，而是追求一种洞穿语言的透辟，具有一种独特的哲学智慧和审美智慧。因此，这种印象式的，不精确不严密不成系统的批评，基于汉语的固有特点，选择了一种直觉感性方法，重视一种对客观世界和创作对象的主观感悟，并通过形象化的语言将这种感悟生动地传达出来的过程，重视言说方式与所传达对象的审美品性的合一，是走向哲学和美学的③。相反的观点则认为，中国传统文学批评由于其使用的术语具有模糊性和游移性，存在多义和指称不准确的现象④，在批评实践中往往难以操作。我们当然不能用当今的标准和西方批评的特长来评价古代批评话语及其贡献，但是，对古代批评的这些不同评价和争论可以为当代文学理论的建构提供思路和模型。在这个意义上，任何一种有价值的观点都值得尊重。 我们以古代批评家对诗歌的“格”的命名，不难发现，古代批评家多运用象喻式的批评，虽非摹状意象却能切近义理。他们通过对具体的诗句的鉴赏来揭示诗的特质，且能从中拈出一些精到的术语和概念。如旧署贾岛《二南密旨》论诗有情、意、事三格： 情格一，耿介曰情，外感于中而形于言，动天地，感鬼神，无出于情，三格中情最切也。如谢灵运诗：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”如钱起诗：“带竹飞泉冷，穿花片月深。”此皆情也。如此之用，与日月争衡也。意格二，取诗中之意，不形于物象。如古诗云：“行行重行行，与君生别离。”如昼公《赋巴山夜猿送客》：“何年有此路，几客共沾襟。”事格三，须兴怀属思，有所冥合，若将古事比今事，无冥合之意，何益于诗教？如谢灵运诗：“偶与张邴合，久欲归东山。”如陆士衡《齐讴行》：“鄙哉牛山叹，未及至人情。”如古诗云：“懒向碧云客，独吟黄鹤诗。”以之三格，可谓握造化手也。 这里强调了作诗有“三格”——情格、意格、事格。如果掌握了这些规则，那么就可以“握造化之手”，作诗就能左右逢源，可以写出脍炙人口的诗篇。其中“情”是诗歌最重要的表现对象和创作的动力，“情格”这一概念说明作者已经认识到了情感在诗歌创作与表现中的重要地位，揭示了诗歌的感染力来自于情感的表现，以及“诗本乎情”的特性。 谢榛在他的《四溟诗话》卷二中也论及诗之“四格”： 诗有四格，曰兴、曰趣、曰意、曰理。太白《赠汪伦》曰：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”此兴也。陆龟蒙《咏白莲》曰：“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。”此趣也。王建《宫词》曰：“自是桃花贪结子，错叫人恨五更风。”此意也。李涉《上于襄阳》曰：“下马独来寻故事，逢人惟说见(山旁)山碑。”此理也。悟者得之，庸心以求，或失之矣。 在谢榛看来，诗有“四格”：兴、趣、意、理。他强调做诗的方法要靠悟性，应该用心去体悟其妙处，如果故意强求于浮表形迹，就难以得到诗歌创作的精微深义。这种观点虽有一些模糊之处，但其抓住了诗歌创作的直觉思维的规律，认识到了诗歌所具有的不同风格的特征。 从上述引文可知，中国传统的诗话虽然多以“经验性”的感性语言来传达“超验性”的审美感受，多以具象或意象的批评方法来分析具体作品、谈论文学，但其基于一种深刻的哲学洞察和美学智慧提出了不少颇具理论性的术语、概念，虽然这些概念还具有一定的模糊性，逻辑边界也不明确，表述也有重叠和矛盾。不过，对它在理论建构中的贡献我们应该进行充分研究和评估的。
