中图分类号：I3/706 文献标识码：A 文章编号：1001—490X（2006）2—170—05 一 “不确定性”与后现代主义 综观二十世纪西方文论，“不确定性”一词可直接追溯至接受美学（亦称读者反应理论）与解构主义。论及接受美学，“不确定性”与“空白”是必提的核心概念。它们本是罗曼·英伽登的原创，用来说明文学现象学问题，后被沃尔夫冈·伊塞尔借用，以此探讨接受美学问题，希冀凭借它们可以解释文本与读者接受之间的关系。在沃氏看来，“空白的东西导致了文本的未定性，”“空白从相互关系中划分出图式和文本视点，同时触发读者方面的想象活动。”“不确定性”和“空白”直接引发文本的“召唤结构”，由此“产生读者阅读理解所产生的对文本的不同或接近及相同的意义”（张首映，1999:271,272）。在解构主义那里，有关不确定性的论述则更为激进，先是罗兰·巴尔特从消解索绪尔的语言符号理论入手，指出“能指”和“所指”的断裂，认为“能指的意指活动还未及达到其所指前就转向了其他所指，能指因而只能在所指的岩层表面‘自由飘移’”，“文本本身只是开放的无穷无尽的象征活动，任何意义只是这一活动过程中即时的、迅速生成又迅速消失的东西”（朱立元，1997:299）。文本召唤读者积极阅读、参与书写，演化为“可写的文本”。解构主义大师雅克·德里达更是自创了一系列新词术语，借以描绘文本意义的漂浮不定，认为意义总是处于“异延”、“播撒”、“补充”等状态。难怪在《牛津文学术语词典》中，克里斯·波尔蒂克从两方面定义不确定性：“一是就读者反应理论而言，指文本中任何一个需要读者决定其意义的成分；二是就解构主义而言，指否定文本终极意义的不确定性”（Baldick,2000:109）。简言之，不确定性既指涉文本自身，如“不定点”、“空白”、“漂移”、“延异”、“播撒”等，又是对读者提出的积极阅读要求，诸如“召唤结构”、“可写的文本”等。 既然接受美学与解构主义都是后现代主义理论的子系统（马新国，2003:457—591），那么二者有关不确定性的论述与后现代派作家所提倡的不确定性创作原则不谋而合，自在情理之中。论及后现代主义，伊哈布·哈桑提出独特的诠释质点：“不确定的内倾性”（indetermanence），这是伊氏自创之语，由“不确定性”（indeterminacy）和“内倾性”（immanence）二词拼合而成。他尤其强调前者，认为，“不确定性包含复义、破裂、替代等所有形式，影响着知识和社会。”“不确定性遍及我们所有的行动、思想和阐释，不确定性构成了我们的世界”（Hassan,1990:18,19）。若单就后现代主义文学而言，胡全生认为，“不确定性原则是后现代主义文学的突出特征”（Hu Quan Sheng,2003:14）。刘象愚索性将后现代主义文学的基本特征概括为：“不确定性的创作原则、创作手法的多元性、语言实验和话语游戏”（刘象愚，2002:15）。吴元迈也在前不久指出，后现代主义文学的三大特征是最时髦，最富争议性和最没有确定性（海波、汝成，2005:158）。总之，后现代主义文学“放逐了一切具有深度的确定性，走向了不确定的平面”（陈世丹，2005:32）。 二 后现代主义小说：不确定性的狂欢 唐纳德·巴塞尔姆，素有“后现代作家的一代之父”的美誉，他在《去世的父亲》中，为后现代主义小说的不确定性创作原则推波助澜，声称：“我们的歌中之歌是不确定原则”（刘象愚，2002:15）。一时间，呼声一片，应者云集，后现代主义作家大有视不确定性为分道扬镳于传统文学的准绳之势。就某种意义而言，称后现代主义小说为不确定性的狂欢，绝非妄语。下面，本文拟从后现代主义小说的语言、情节、现实和人物之维来详细阐释这一狂欢现象。 （一）语言的不确定性 20世纪西方人文科学的典型特征表现为两大转向：“非理性转向”和“语言论转向”。尤其是后者，范围之广、影响之大，堪称史无前例。作为一门研究语言的科学，语言学首当其冲地引领这场变革。瑞士语言学家索绪尔视语言为符号；将语言区分为能指和所指；认为二者关系纯属“约定俗成”；语言的意义存在于区别。在《普通语言学教程》中，他说：“在语言中只有区别，更重要的是，一般意义上的区别暗示区别存在的必要条件，而语言的区别是无条件的”（Saussure,2004:118）。同语言学界相比，哲学界对语言的关注有过之而无不及，维特根斯坦在《逻辑哲学论丛》一书中，提出语言“图象说”概念，认为语言乃世界的图像，语言是用来描述世界的。后来在《哲学研究》一书中，维氏又提出语言“游戏说”，其中心命题为“用法即意义”，彻底否定了自己的“图像说”，初步提出语言不确定性理论。另一德国哲学家海德格尔认为语言是存在之家，视语言为言说世界，即“语言言说”。随之，语言革命由语言学界、哲学界迅速波及至文论界，雅克·拉康将语言与无意识联系在一起，认为语言的源头不在意识，而在人无法控制的无意识；能指与所指间的关系不是一种结合，而是一种分裂。弗雷德里克·詹明信提出著名的“语言的牢房”概念，而解构主义大师罗兰·巴尔特、雅克·德里达对语言游戏说、语言不确定性理论更是发挥极至。 在《文学：从元素到观念》一书中，杨文虎开篇指出：“语言是文学作品最基本的构成要素”，“文学是语言的艺术”（杨文虎，2003:1）。因此要追求文学创作的实验与创新，语言自然就成为不可忽视的一角。深受语言论转向的影响，后现代主义作家醉心语言实验、玩弄话语游戏。以至于有论者称：“语言是后现代主义最重视的因素，它甚至都上升到了主体的位置。从某种意义上说，后现代主义的不确定性就是语言的不确定性”（刘象愚，2002:18）。语言既然沦为游戏，游戏过程又千变万化，结局有胜有负、僵局和局，语言则也随之漂移不定，意义无从捉摸。巴塞尔姆的名篇《印第安人的反叛》中的R小姐就提倡一种她称之为“连祷式”（litany）的语言，如：“pewter,snake,tea,Fad#6 sherry,serviette,fenestration,crown,blue”。又如在《居家狂想》中，B.S 约翰逊使用了只有靠排列组合法才能解读的语言：“A poem is a poem is a poem is a ragbag”，“Crap is crap is crap is crap”等等。众所周知，读懂一句英文就必须要把握它的主、谓、宾，但是要判断以上句子的主、谓、宾成分，恐怕只能请数学专家运用排列组合的方法了。有多少种排列组合的方式，它就有多少种读法。贝克特在《瓦特》中，将主人公的名字命名为“瓦特”（Watt），即“什么”（What）的谐音，不就是暗指语言飘忽不定，语言到底是“什么”么？再如法国后现代派小说代表人物菲力浦·索莱尔的小说《天堂》，通篇没有标点，不分段落，整部作品由245 页长的一句话构成。作者将阅读语言与语音、听力，小说语言与诗语言浑然交融，旨在构造一部无法卒读的语言天书。
