文学理论的未来或者“走向”，取决于文学的未来。文学理论跟“理论物理”差不多，是一种次级的从属性学科。文学理论是附属性的。它像是文学研究本身的女仆帮手，就像理论物理要依赖由真正的物理学家所收集的经验数据一样。不过，只要文学继续存在，对不同社会和社会中的个人具有重要性，人们就需要文学理论。即使文学在某个特定社会中不再重要，尤其是在媒体一统天下的时代，就像今天所发生的那样，人们仍然有理由主张，至少是在西方社会，文学理论继续需要存在下去，以发挥其阐释过去文学的作用。我们将仍然需要文学理论，只不过目的更多的是为了思古，也就是为了促进理解过去几个世纪的文学。在退隐得越来越远的那些世纪里，文学在公民的塑造过程中保有着造就文化和个体的中心作用。比如，维多利亚时期的小说在维多利亚时期的英格兰就曾发挥那种作用。在相当长的时间里，文学写作和阅读还是会继续下去的。但是它的那些旧有的功能却被电影、电视、通俗音乐、电子游戏、网络等这些能够制造魔光幻影的远程技术媒介所替代。对词语或者其他符号进行的所谓“文学性”的使用正被移植进新的媒介之中。我敢保证，如果莎士比亚今天还活着，他也肯定会创作动感十足的电影或电视剧剧本，正如他若生活在维多利亚时代就会写小说或者在浪漫主义时代就要写诗歌一样。因为莎士比亚是一位职业作家，他需要赚钱，需要影响读者。 文化研究的理论成分与文学理论在很大程度上不是一回事。为什么？文化研究的研究对象是文化或者社会生活的整体。严格意义上的文学，是文化研究中一个越来越具边缘性的方面。文化研究是社会学或者人类学的一个分支。人文学科中越来越多的人有名无实地占有这些学科中的这个主题和程序。当前，文化研究经常是在所谓“文学系科”中进行，文学系科这种称谓还保留着，但有时会让人误解。这种研究也无可非议，因为人文学科的年轻学者，正在转向那些动感强烈的东西，即电影、电视、电子游戏等。就像我假定的莎士比亚一样——莎士比亚如果生活在后来的时代里，可能也会采取新的写作方式。然而，把文学理论跟文化研究混为一谈，是一个大错误。它们要研究的资料是完全不同的。 文学理论与文化研究的关系是一个复杂的问题。就此问题我们可谈的还有很多内容。在此只简单地补充一些要点：文学，同电影、烹饪习俗、穿衣习惯、通俗音乐和室内装修一样，当然是“文化”的一部分。作为“文化”的一部分，文学当然可能，而且也确实是通过文化研究来进行合法探讨的。然而，文化研究更倾向于把文学看作是某个特定文化的许多个装扮（makeup）中的一个征候（symptom）。对文化研究来说，文学并不是主要的关注对象，而对于文学理论和文学研究来说，文学却是其注意的主要焦点。文化研究往往强调文学作品的历史和社会“语境”。文化研究也常常在模仿的层面上看待文学作品，也就是说，把文学作品看作是文化的镜子，作品深刻地包含在文化中，或者文化深刻地包含在作品中。在文化研究中，对文学作品中修辞学、语言学或者叙事学特征的注意，常常隶属于对情节的概括或者对人物的描述。它们被当作例子，来说明人们生活或者被人认为生活在某种特定文化中。在某个特定文化中，老式意义上的文学——小说、诗歌和戏剧变得越来越不重要。比如在美国文化中，文学研究正在成为文化研究中不那么重要的一个成分。至少在美国的文化研究中是这样的。文学对于人们思考、感受和观察世界的方式来说，不再是那么重要的反映因素或者决定因素。与此形成对照的是，总的来说，文学理论就像文学研究一样，把文学作品看成唯一的焦点。其主要任务，是对文学作品操作的方式——作品中结构性、修辞性和引申性的特征——进行细致的研究，因为这些东西可被理论化。而相对来说，文化研究对这些特征则少有兴趣。 文学理论的作用是探究文学的特殊形态（传统意义上指的是诗歌、小说和戏剧）。当然，文学理论在一些制度语境或者社会语境中，有一个说明性的也是描述性或者阐释性的作用。换句话说，文学理论可能不仅试图阐释已经存在的文学作品，而且也多多少少带着权威和权力来试图说明，文学应该具有什么样的价值。这就像是说，一切悲剧都应该像索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，而不是仅仅发展一种理论，说明《俄狄浦斯王》及其在作品创作所服务的文化中所起的心理学和社会学作用。无疑，在一定程度上，文学理论总是有着这种说明性的或者施为性（performative）的维度。对不同作品，它常常厚此薄彼，从而使读者相信，一部好的作品，就应该像被某种理论推崇的那类作品一样。不过，在我的祖国美国，文学理论中这种“言语行为”式的一面，没有在指导当前作家创作方向的方面显著地发挥影响。尽管也有特例，比如哈罗德·布鲁姆，他令人信服地放弃了关于经典的法则，并且提出，一切好的文学都应该像他所赞赏的作品那样（比如一切同华莱士·斯蒂文森一样的诗人），他最重要的影响，是引导当前作家做自己的事情。可能是因为推崇独创性的意念在我们的文化中根深蒂固，我们绝大多数年轻诗人都会竭力避免被人指责为仿效华莱士·斯蒂文森。 文学理论的重要特点，是进行具有显著的高度概括性的程式化说明（formulations）。就像亚里士多德把悲剧定义为：“是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在戏剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感获得净化。”① 或者像保罗·德曼在《寓言〈朱丽叶〉》中那样明白无误地断言：“一切文本的范式都包括一个辞格（或者辞格体系）和它的解构。但是由于这种模式无法被最终的阅读封闭，它反过来造成了一种补充性的辞格性重叠，它叙述着先前叙事的不可阅读性。它对原来的以辞格并最终总是以隐喻为核心的叙事加以解构，我们可以把这种叙事叫做第二等或者第三等的寓言。”② 然而，尽管亚里士多德和保罗·德曼等人的那种文学理论在很大程度上是普遍概括，但从历史上看，文学理论总是根植于某个时代、某个地点和某种文化。依靠文学理论家这种系统研究的帮助，才能对特定的文学作品进行有效的阅读。文学理论对阅读施以援手，即使这意味着会发现阅读的不可能性。文学理论并无其他正统功能，尽管文学理论可以被看作是一种独立的、自我封闭的学科，它可以像爱德华·赛义德说的那样，从一个国家到另一个国家“旅行”，从一种语言翻译成另一种语言，在一个新的文化中、在涉及新的文学形态时，还能保持正确和施为性意义上的影响。文学理论家做出的程式化表述看起来具有普遍性，但事实上却受到其所从中生成的文学形态的约束。对此，西方的例证是最早的文学理论著作之一——亚里士多德的《诗学》。亚里士多德的初衷是要说明一种特殊的文学形态——雅典悲剧，即索福克勒斯、欧里庇得斯、埃斯库罗斯以及公元前5世纪雅典其他作家的戏剧。正如文艺复兴时期以及后来的理论家发现的那样，要想把亚里士多德的程式化说明应用于16—17世纪欧洲的那些多少带有基督教色彩的悲剧，比如，莎士比亚的《哈姆雷特》或《李尔王》或拉辛的《菲德尔》（Phèdre,1677）， 而且不作非常笨拙的扭曲，是极为困难的。与此相似，德曼上述阐述的目的，是为了阐释卢梭的《朱丽叶》。
