底层：表述与被表述 南帆 底层经验的文学表述开始重新升温，尽管质疑、讥讽甚至詈骂尾随而至。这并非标新立异的时尚，而是重返文学传统。五四新文化运动倡导白话文，目的就是让“引车卖浆之徒”发出声音。陈独秀的“三大主张”之一曰：“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学”。显然，这里的“国民文学”很大程度地指向了底层。20世纪的文学史上，“底层”背后存在一串相近的概念家族。劳苦大众，劳动人民，无产阶级，被侮辱与被损害的，工农兵，这些概念均与底层具有密切的血缘联系。人们在各种场合援引不同的概念，意味了根据不同的理论体系定位底层。“无产阶级”表明了强烈的阶级意识，“被侮辱与被损害的”显示了底层的精神状态，“劳苦大众”形容的是谋求生存的劳作方式。这个概念家族的共同之处在于，底层通常被视为庞大的社会群体而不是单独的个人。因此，底层的谈论往往隐含了一个社会结构的视域——“底层”这个空间位置的隐喻必须诉诸社会结构的整体轮廓。 20世纪80年代以来，至少有一段时间，文学对于底层问题的关注明显地削减。许多底层人物依然络绎不绝地造访文学，但是，作家通常不是从社会结构乃至阶级对抗的意义上考察他们的性格与日常生活方式。相对地说，底层经验产生的是独特的美学效果，例如“寻根文学”或者《红高粱 》之中那种痛快恣意的底层人生。如果提到反抗精神，这个时期的文学更为迷恋的是另一种反抗：现代主义。现代主义文学激烈地亵渎资本主义文化，践踏中产阶级趣味，并且对传统美学风格发出挑衅性的攻击。尽管现代主义文学摆出惊世骇俗的姿态，但是，这种反抗的意义不在于撼动社会结构。现代主义文学的一个重要主题即是，拯救孤独的、物化的、平庸而渺小的个体。所以，现代主义文学的反抗通常以个体为本位。无论是紊乱的内心、纷杂的感官经验、还是颓废荒诞的生活，个体——而不是某一个群体或者阶级——的存在是最后的解释。“底层”回到了文学表明，社会结构视域再度替代了个体本位。文学重新开始注视社会学的一系列范畴，例如阶层，社会群体，富裕与贫困，经济利益的分化和文化资本的社会作用，如此等等。 如果说，倡导白话文之初，那些五四文化的主将身上显现了启蒙者的充分信心，那么，近一个世纪之后，叙述学的分析意外地显示出问题的复杂性。对于底层经验的文学表述说来，谁是叙述人？谁是被叙述的对象？谁又是听众？按照通常的观点，底层是“沉默的大多数”，文学对于底层经验的表述毋宁说是知识分子的代言。知识分子如何赢得代言的资格？代言与被代言之间是否存在真正的默契？知识分子如何可能跨越文化鸿沟，揭示底层的渴求？知识分子的底层是否为真实的底层？我愿意援引鲁迅的《故乡》作为说明的例证。《故乡》之中出现了一个心事重重的“闰土”。“他大约只是觉得苦，又形容不出，沉默了片时，便拿起烟管来默默地吸烟了。”然而，这或许仅仅是鲁迅心目中的闰土。对于这个片断，人们有理由持续地追问：沉默的闰土显示的是劳苦大众的麻木和茫然，还是必须解释为知识分子与劳苦大众之间找不到交流的共同语言？如果闰土仅仅在鲁迅面前说不出话来，这并不能证明劳苦大众从未拥有一套自己的语言——闰土在自己的乡亲和子女之间完全可能知无不言，侃侃而谈。事实上，鲁迅的许多小说涉及知识分子的孤独。这些孤独可能包含了隐藏于鲁迅心中的深刻疑虑：知识分子无法彻底融入劳苦大众，正像劳苦大众也无法真正理解知识分子。他们分别生活在两套语言之中。 更大的意义上，这些疑虑始终纠缠着一个世纪的文学史。文学企图表述底层经验，但是，身为知识分子的作家无法进入底层，想象和体验底层，并且运用底层所熟悉的语言形式。从20世纪30年代郭沫若呼吁“通俗！通俗！通俗！我向你说五百四十二万遍的通俗！”到90年代挑剔“知青文学”没有设置农民的视角，如何弥合知识分子与底层的距离是一种挥之不去的焦虑。必须承认，文学成为一种独立的学科，作家成为一种独立的社会身份，编辑和出版成为一种独立运作的系统，学院内部文学学科和文学研究机构的设立，这一切均是文学与底层相互脱节的原因。文学早就超出了鲁迅所说“杭育杭育”派，也不再处于班固所形容的“街谈巷语、道听途说”的原始阶段；文学业已形成一套繁杂而成熟的形式体系，并且拥有相对稳定的评判标准。文学史遗存的文学经典充分地体现了这两者。这个意义上，底层所熟悉的种种朴素的、即兴的、相对单纯的表述形式很难成为文学的主流类型。这意味了一个事实：多数作家不是以底层所熟悉的语言形式再现底层经验。 确如许多人所言，底层的通俗文学与经典文学之间存在某种转换。诗、词、曲以及长篇小说等文学类型均可以在通俗文学之中找到根系。许多时期，作家时常从通俗文学之中得到巨大启示，后者的淳朴刚健和放肆泼辣包含了经典文学业已消退的强大活力。但是，这并没有改变现代文学史上的一个事实：共时的平面上，经典文学与通俗文学分别拥有不同的体系。经典文学训练出来的作家往往与底层经验存在距离。 一些崇尚现实主义的理论家想象，“现实主义”可能自动解决这个问题。他们将这种可能表述为世界观与“创作方法”的矛盾。巴尔扎克是他们特别乐于援引的例子。恩格斯发现，巴尔扎克是一个政治上的保守主义者，但是，他的《人间喜剧》却尖刻地嘲笑了贵族。这是“现实主义的伟大胜利”。这些理论家试图将这个命题继续引申一步：现实主义的特征是尊重生活体验，生活的逻辑将会有效地矫正作家世界观之中的谬误。现今看来，这种观点低估了经验与观念之间的复杂关系。具体的经验可能修正观念，这仅仅是问题的一个方面；另一方面，经验并不是单纯的感官印象，观念以及意识形态的隐秘编码深刻地介入经验的形成。许多时候，作家看到的内容恰恰是他们企图看到的。很大程度上，所谓的“现实主义”不可能是照相式的复制。从政治观念、个人癖好到叙述程式，这一切无不有力地控制着现实主义作家对于生活的观察。这方面的著名例子是托尔斯泰。正如列宁评论的那样，托尔斯泰一方面完整地再现了俄国农民的痛苦生活，另一方面又将“勿以暴力抗恶”的观念隐蔽地编织到所有的故事之中。因此，列宁对于托尔斯泰的评价十分复杂：这位巨匠无疑抵达了艺术的巅峰；同时，他对于俄国历史的再现又不够真实。对于底层经验的文学表述说来，这是具有普遍意义的案例。文学就是文学。即使号称现实主义作家，他的“前理解结构”仍然会顽强地编辑丰富的底层经验。
