抱着为了一种新的小说艺术指出一条艰难道路的愿望， 阿兰·罗伯—格里耶（Alain Robbe-Grillet,1922—）虽然无意于做一名理论家，却提出了自己标新立异甚至是惊世骇俗的小说创作的新观念：“铲除深度神话论”、“新的现实主义论”、“无动机艺术论”（笔者拟定）。这些小说理论的写作胎动于后现代主义思潮悄然登场之时，浸淫在后现代主义文化氛围中；不仅是为新小说鸣锣开道的理论武器，而且对20世纪下半叶的西方文学和西方美学有着不可小觑的影响。 一、宏大叙事的消亡：“铲除深度神话论” 20世纪60年代兴起的后现代主义所奉行的是一种削平深度的平面化美学，“可以说一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化第一个、也是最明显的特征。”[1](p.440) 根据詹明信在其著名论文《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（1984年）中的研究成果，后现代主义是通过对四种深度模式（黑格尔或马克思主义的关于现象/本质、弗洛伊德的表层/深层心理分析、存在主义的真实/非真实、索绪尔语言学中能指/所指）的削平而获得平面感的。其实，从整体上看，后现代主义是以虚无主义的态度颠覆了启蒙运动以来的“宏大叙事”（grand narrative），是对由这类“宏大叙事”构成的元叙述的怀疑（incredulity toward Mata narratives）。 早在20世纪50年代，格里耶就已经发表了类似的理论观点：认为拉法耶特夫人式的情感分析和心理分析方法、巴尔扎克式的社会学分析方法、弗洛伊德式的精神分析及萨特和加谬的存在主义分析方法是深度神话（即后现代主义所说的“深度模式”）；并大声疾呼要将其铲除。 为此，格里耶首先消解了所谓“深度”存在的意义。他认为，我们栖身的宇宙是一种平面的、中断的宇宙，空无的疑谜，停止的时间，拒绝意义的符号充斥其间。“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，仅此而已。”[2](p.83) 在格里耶眼中，世界是存在于具体的、可感的物质现实之中的；而这些物质无所谓“面具”和“内心”，无所谓表面和本质。既然如此，何来“深度”？ 接下来，他指出了“深度神话”存在的荒诞性。一位当代作家仿照巴尔扎克或是拉法耶特夫人的作品进行创作，会使作品毫无精彩之处。而且这样做也几乎是不可能的：因为时代变迁，人们的思想意识、社会生活的方方面面都发生了变化。即使完成了一部巧妙的仿作，“他还是根本无法拥有那种价值”[3](p.74)， 诚如博尔赫斯所指出的：“一个字字复制《堂·吉诃德》的二十世纪小说家写出来的，只会是一部跟塞万提斯所写的彻底不同的作品。”[3](p.74) 进而，他说明对这些神话的迷信和追随不仅是荒诞无用的，而且是有害的。这些“深度神话”被作为检验作品的试金石，它们往往会使具有创新性又与其大有出入的作品被扼杀，用格里耶的比喻说法是“结结巴巴的新生儿总是被当作魔鬼”[2](p.82)。“新小说”问世之初不就是被视为洪水猛兽而遭到评论界（除了罗兰·巴尔特等极少数人）的无情打击吗？最后，他利用文学史发展的事实说话，有力地指出：“文学是活着的，小说自从存在以来一直是新的。”[3](p.74) 文学史之所以能够发展，小说之所以没有走向死亡，正是因为不断地有福楼拜、普鲁斯特这样的人敢于突破藩篱，大胆地进行艺术形式的革新，才使得其保持了鲜活的生命力，为其在日趋注重物质利益的社会中赢得一席之地。 格里耶在大胆地提出“铲除深度神话”之后，鼓励同盟者亦自勉：每一个小说家、每一部小说都应该创造他特有的形式，不要被前辈束缚住手脚，裹足不前。 应该说，“铲除深度神话论”最充分地表现了格里耶颠覆权威的勇气，它的提出预示着格氏一系列使批评界大为惊骇的小说理论行将出炉。 二、对传统概念的反动：“新的现实主义论” 操着“解构之刀”上场的后现代主义幽灵，毫不留情地对传统哲学和文艺观念中的“形而上学”的“宏大叙事”发动攻势；与此同时，无情地宰割传统的概念，如“真实性”、“意义”、“现实”等，使之体无完肤，溃不成形。格里耶以后现代思维方式对长期以来人们习以为常的现实主义提出大胆的质疑。他不满于人们把“现实主义”局限于巴尔扎克式的创作，认为“现实主义不是一种理论，被定义得毫无歧异，它是一面旗帜，在它的麾下，聚集起绝大多数的——假如不能说是全部的话——今日的小说家。”[4](p.227) 从福楼拜到卡夫卡， 一种给人以陌生感的“现实主义”正在诞生之中，而格里耶称之为“新的现实主义”，并试图以厘定其轮廓为己任，提出了“新的现实主义论”。 考察文学史的发展，格里耶发现，所有的作家都认为自己是现实主义的：现实主义既是浪漫派反对古典派的口号，又是自然派反对浪漫派的口号，进而又成了超现实主义进行标榜的口号，它成了每个人对付左邻右舍的旗帜。之所以会如此，在突破二元对立思维束缚的格里耶看来，是因为“现实主义”是一个开放的、多元的概念，因为每个人对“现实”的理解不同，如：马克思、恩格斯心中的现实是一个客观概念，它包括人在其中生活、思考和进行创造的整个世界；纳塔丽·萨洛特心中的现实是一种心理的主观体验，是只能独自一人感觉的、潜在于下意识之下的对世界的理解方式。此外，世界在变化，20世纪50年代的世界与一百年前的世界是不同的世界；即使是同一时代的人，面对同一个世界，“没有人会以同样的方式看到它。”[4](p.228) 学院派的批评家使用“现实主义”时，是要求作家局限于发掘和表达他那个时代的生活，巴尔扎克在19世纪40年代所提倡的做“历史书记员”的说法非常合乎他们的心意。然而小说的虚构本质却决定了按真实的生活来反映生活是一种“幻觉”（艾布拉姆斯语）。因为要达到他们所推崇的“真实”，文学只能做忠实反映生活的镜子。然而，只要文学是虚构的，那么没有意识到的“真实”是不存在的“真实”，而意识到的“真实”实际上只是被主观加工过的概念。只要文学是语言艺术，必然存在能指与所指的永恒矛盾。语言并不只是传达意义的被动媒介，相反，它以话语的结构形式在不同的时代决定性地参与了意义的构成。对此，格里耶有清醒的认识。在他看来，小说并不是像编年史、法律证词或者科学报告所做的那样提供信息、构建现实；“它从来不知道自己在寻找什么，它也不知晓它要说什么”[4](p.231)，它是永久的虚构、恒常的虚构。而且，“通常意义上的客观性——目光的彻底无个性——显而易见是一个幻象”[2](p.82)。他进一步以自己创作《窥视者》的实践证明，执著于学院派的现实主义只能做“现实主义幻觉的牺牲品”。他为能精确描写海鸥曾赴布列塔尼考察，结果是，在他笔下呈现的海鸥与他看到的只有一些模模糊糊的联系。对他唯一有重要意义的海鸥是出现在他头脑中的海鸥，但是“它们已经变了，同时变得更为真实了，因为它们现在已经是想象中的了。”[4](p.232)
