谈起文学的变化，韦勒克曾有过精辟的论述，他说：“文学变化是一个复杂的过程……这种变化，部分是由于内在原因，由文学既定规范的枯萎和对变化的渴望所引起，但也部分由于外在原因，由社会的、理智的和其他的文化变化所引起。”[1] （P309）而西方文学中古已有之到现代发展至极致的“荒诞”现象，无论从尺蠖到蝴蝶的蜕变还是其递嬗演进的轨迹，自然也摆脱不了这内外原因的共同作用。但细做考察后可以发现，荒诞之所以荒诞，首先是由于其外在形式的荒诞不经，设若从内容而论，即便是要表现荒诞的思想内容，其本质实际上是严肃而又深刻的。这对象本身的特点说明，文学中荒诞的演化更主要的原因应该是文学的内在原因，尤其与文学形式的进化息息相关。 一、荒诞是文学写真观念的深化 毋庸置疑，人类生活是文化、文学生成的土壤和依据，被称之为荒诞的东西本来就是我们生活中固有的。雨果曾说：“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然所给予艺术的最丰富的源泉。”[2] （P185）这就说明荒诞原本就是生活不可或缺的一部分，如果说，从文学作品所见到的荒诞还只是限于观念形态的文学现象的话，那么，历史中赤裸裸的事实则告诉我们，荒诞决非天外来物。一切堪称伟大的艺术未必是产生于我们乐于接受的、然而精心布置的善恶分明、合情合理之中的，而是更多地见之于日常生活、见之于平凡世态，甚或见之于同样司空见惯的生活的荒诞之中。不知有多少哲人说过生活和自然是最伟大的艺术家，正是对生活与伟大间这种简单联系的承认和皈依，使一代代艺术家从不自觉到自觉地重新发现和开发生活中的荒诞。 黑格尔曾说：“人们以为，当他们说人本性是善的这句话时，他们说出了一种很伟大的思想；但他们忘记了，当人们说人本性是恶这句话时，是说出了一种更伟大得多的思想。”[3] （P233）西方近代文学有一种浓浓的人文关怀。但比较使人惊醒，这种乐观主义的理想在残酷、破碎、丑陋的现实面前显得如此苍白，尼采下列话或许过于悲观但不乏真知灼见：“一切有深度的事物都是恶的，生活本身就是深深的恶；生活并非道德想象出来的；生活对‘真实性’一无所知，而是以现象和艺术谎言为基石的；生活嘲弄德行，因为生活本质是丧尽天良和盘剥榨取。”[4] （P327）20世纪真实的现实，通过文学明明白白地告诉我们，人除了伟大以外，还有很大的局限和丑陋的一面！这无疑是人们认识自我和认识世界的深化，不可避免地也同时丰富和深化了包括现实主义文学在内的文学的表现领域。于是，作为现代主义先声的唯美主义，首先以颓废和形式主义向资产阶级平庸的价值观和庸人哲学发难，诚如卡利奈斯库所说：“为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物。”[5] （P44～45）托马斯·曼也有过相似的表述。罗兰·巴特则在比较中肯定了荒诞的合理性，他说：“从前，英雄业绩、爱情和死亡构成文学最热衷讴歌的主题，而从福楼拜、契诃夫和乔伊斯开始，文学趋向描写无足轻重的事物和日常琐事，它所表现的因果关系好像是对因果关系的模仿，另一方面，带有荒诞倾向的文学以似乎不合常理的因果关系代替了正常意义的因果关系，这就是反因果关系，但它不失为一种因果关系。”[6] （P78～79）这儿，似乎对荒诞的内在逻辑性阐述得并不清晰，要知道“似乎不合常理”、“正常意义”是以理性作为判断标准的，殊不知，内在的深层的逻辑性则是一种非理性的“逻辑性”，荒诞就是在这样的层面上“不失为一种因果关系”，阿尔比一语道破天机：“不是任何社会制度使我感到荒诞，而是人本身。”是啊，荒诞是人的意识，而正是人的潜意识常常是非理性的、荒诞的，外部世界的荒诞既是人荒诞意识的造物又是人荒诞意识的外射，而工业社会和后工业社会的诸般困惑更促成了人的荒诞意识的形成，人与外部世界在荒诞上就此互为因果。 由此也带出了文学一个老生常谈的问题：什么是文学中的真实，怎样才算“真实”？真实曾经是近代以来一切标榜写实的作家和与写实有瓜葛的文学流派所共同追求的境界。可以随手拈出很多名声显赫的大家的话来证实这种时尚：巴尔扎克说自己的创作“要严格摹写现实”；狄更斯以“追求无情的真实”作为自己创作的宗旨；莫泊桑直言他的作品“只讲真实，只讲全部真实”；车尔尼雪夫斯基则想使“现实的全部可怕的真相毕露无遗。”文学对真实追求的历史渊源，可以追溯到亚里士多德的“模仿”说，文艺复兴以降的“镜子”说，但无论模仿抑或镜子，其出发点和立足点都是人以外的外部世界，即艺术模仿现实生活（自然），艺术是现实生活的镜子（同样用镜子一词，在唯美主义者王尔德笔下则倒了过来：生活是艺术的镜子，艺术使观众看见了生活），好像人所创造的文学艺术并不关注人自身，其要反映的仅仅是与人的内宇宙相对立的外宇宙。虽然，这些大家中也不乏司汤达、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基这样的注意人的灵魂、精神和心理的作家，但其观察以致描述的总体倾向仍是外在的。具体表现为：（1）通过人物的行动来写心理；（2）以一定的社会背景和外部形态来表现人物的内心冲突；（3）即便是直接切入到人物的内心或用内心独白表现人物的心理活动，但由于作者的介入，往往只注意到有序的心理现象或按作者的理解以有序和理性化的方式展示这些心理现象。而人类的心理轨迹是否有序是值得怀疑的。也许，弗洛伊德关于人的潜意识的伟大发现足以证实这种疑虑决非庸人自扰，虽然那些理性化的描述也揭示了人的一定心理的内容，但决不是全部或完整。19世纪现实主义文学对人类内心世界的捉襟见肘和勉强局限是显而易见的，而以往文学中，不合情理和疯狂迷乱的人事，常常触发人灵犀相通的认同、身心俱动的共鸣则不啻为最好启示：人类内心世界的躁动轨迹，并不能像文字那样可作线性排列，在显意识的理性化视野中，潜意识的心理活动往往就是荒诞的，所以荒诞的形式首先是表现人类真实的心理世界的需要。 而随着人类的生存环境的变化，现象与本质间的矛盾已不仅是事实是否典型，是否符合外在的社会本质的问题；而是越来越变为所反映的事实是否是人类心理和思想的事实，是否反映了典型的内心世界。离开了人的心理和思想的一切事实，无论多么错综复杂也只是现象和表象而已。客观对象的变化，自然触发了人们要寻找一种更真实可信的形式，来表现本来就荒诞离奇然而却是真实的心理内容。马丁·埃斯林在《荒诞派戏剧》中指出：荒诞戏剧“公然放弃理性手段和推论思维”，“力求做到基本思想和表现形式的统一。”[7] （P358）即用荒诞的手法表现荒诞的主题，将作品中的荒诞同生活中的荒诞相融合，使阅读和看戏的过程再次经历生存荒诞的体验。袁可嘉也在《现代派文学作品选》前言中分析到，现代派就是试图用一种更为真实的形式来达到内容与形式的统一。荒诞就是文学发展到现代的产物，是人们想消除内容与形式二分法这种人为对立、隔离的梦寐以求的理想的既意外又必然的成果，是追求文学更高层次真实的产物。这种不单把内容而且把形式也归入真实范畴的“真实”观，无疑是对以往的文学观念和创作方式的深化。
