中图分类号：G0 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2003)05-0051-13 小引 “文学性”(literariness)是一个历久弥新的题目。早在20世纪初，这个问题就开始灸手可热；而时至今日，学界对此仍然争论不休。在中国，倡导文学性的文章几乎覆盖了文学研究的所有领域：文艺理论、西方文论、外国文学、中国现代文学、比较文学。现在的学者对文学性的光彩内涵拥抱者多，赞誉者多，批判者寥寥。本文追溯了历史上有关文学性的诸种观念，从3个方面概括了文学性的主要内容：一，作为文学的客观本质属性和特征的文学性；二，作为人的一种存在方式的文学性；三，作为一种意识形态实践活动和主体建构的文学性。本文认为，没有一个抽象的、永恒的、客观的文学性，只有具体的、历史的、实践中的文学性。在中国，文学性是特定社会历史文化关系的集中体现，是生活实践中飘浮的能指，是东西方文化关系结构的转喻。 一句话概说 文学性是俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼·雅柯布森(Roman Jakobson,1891-1982)在20世纪20年代提出的术语，意指文学的本质特征。雅柯布森认为，“文学研究的对象并非文学而是‘文学性’，即那种使特定作品成为文学作品的东西。”（参见Lemon and Reis,107）在这里，文学性指的是文学文本有别于其他文本的独特性。在雅柯布森看来，如果文学批评仅仅关注文学作品的道德内容和社会意义，那是舍本求末。文学形式所显示出的与众不同的特点才是文学理论应该讨论的对象。对于雅柯布森和他同时代的俄国形式主义批评家来说，文学性主要存在于作品的语言层面。鲍里斯·艾肯鲍伊姆认为，把“诗的语言”和“实际语言”区分开来，“是形式主义者处理基本诗学问题的活的原则”。（参见Eichenbaum,9）雅柯布森则进一步指出，文学性的实现就在于对日常语言进行变形，强化，甚至歪曲，也就是说要“对普通语言实施有系统的破坏”。英国批评家伊格尔顿通过比较如下两个句子通俗地解释了上述“诗学原则”：“你委身‘寂静’的、完美的处子。”（查良铮译文）“你知道铁路工人罢工了吗？”即便我们不知道第一句话出自英国诗人济慈的《希腊古瓮颂》，我们仍然可以立即作出判断：前者是文学而后者不是。（参见Eagleton,2）两者在外观形式上有如此巨大的差别：第一句用语奇特，节奏起伏，意义深邃。第二句却平白如水，旨在传达信息。因此一旦语言本身具备了某种具体可感的质地，或特别的审美效果，它就具有了文学性。 大背景概说 文学性从形式的角度探讨文学，是历史上研究文艺本质属性的众多版本之一。虽然古代西方还没有出现现代意义上的文学概念，但是对诗歌本质进行深入探讨已不乏其人。亚里士多德认为，一部好的作品应该有头有尾有中间段，不应太长也不应太短；要具备类似有机体那样的完整统一性。（参见亚里士多德，74）不过这种解剖麻雀的方法有些枯燥，对那些有血有肉、情感丰富的作品难免有些削足适履。于是后来的浪漫主义诗学虽然也强调有机统一性，但作出了相应的情感补充。华兹华斯认为，“一切好诗都是强烈情感的自然流露”，因此，有机统一性还须加上情感表现性才是文学的本质特征。不过表现说并不能涵盖一切文学作品。有些哲理诗，如富有“理趣”和“奇想”的英国17世纪玄学派诗歌，就不以情感表现为己任。所以后来象征主义诗人认为形象才是文学性的核心内容。文学创作就是要有形象思维。形象是文字表达具备艺术性之关键所在，是“情”与“趣”的物质载体，是形式的审美体现。“没有形象就没有艺术。”（参见Lemon and Reis,5） 形式主义产生的文化背景就是当时俄国流行的象征主义诗歌和以“形象思维”为核心的象征主义诗学。但是在俄国形式主义批评家什克洛夫斯基看来，“形象只是诗歌语言的众多技巧之一”。（参见Lemon and Reis,9）形象也非一切文学作品所固有的特征。特别对于某些散文作品来说，形象并非决定性因素。这样的例子不胜枚举。历史上众多的说理文、布道辞、书信和某些哲学、历史著作并没有过多地使用具体可感的形象，但仍然极为可读，不失为艺术性很高的“文学”。如果仅仅用“形象性”衡量一切，就难免以偏概全，把许多优秀作品拒之文学殿堂门外。 俄国形式主义者试图发现文学性更为普遍的原则，并从语言入手。雅柯布森强调“形式化的言语”(formed speech)，什克洛夫斯基倡导日常语言的“陌生化”(defamiliarisation)，托马舍夫斯基注重“节奏的韵律”(rhythmic impulse)。（参见Lemon and Reis,13;127）（注：史忠义在《关于“文学性”的定义的思考》中把文学性定义为日常话语的“普遍升华”，类似于俄国形式主义的“语言凸现”说，见昂热诺等编《问题与观点：20世纪文学理论综论》。）其他俄法形式主义批评家如艾肯鲍伊姆、巴赫金、热奈特都曾多次使用过文学性这一术语，并注入语言形式的内容。在其他国家，稍后兴起的英美新批评派也同样致力于诗歌语言的描述与研究。克林斯·布鲁克斯的“悖论”和“反讽”、阿兰·泰特的“张力”、兰色姆的“肌质”、沃伦的“语像”、瑞恰慈的“情感语言”、燕卜逊的“含混”等等诗学概念实际上都是从语言和修辞的角度描述文学性的构成。（参见赵毅衡，53-71;131-194）虽然俄国形式主义到50年代才传入欧美，新批评与它也无有案可查的历史渊源，但是两个流派的批评家对于文学语言异乎寻常的关注和出色分析，确有异曲同工之妙。他们都希望从文学本身的物质构成中找出文学的本质特征。不过遗憾的是，和历史上所有的本质主义一样，从事物内部寻找事物本质的形而上学方法，反而无法对事物的“本质”作出深入的说明。
