中图分类号：K890 文献标识码：A 文章编号：1001-778X(2003)04-0055-05 一、民间文艺：充满生机的艺术研究领地 何为“民间文艺”？历来的解释众说纷纭。我们可以参照与之相近的“民间文学”及“民俗文学”两个术语的解释，来归结其内涵及外延。《辞海》中收录的“民间文学”条目，解释如下：“指群众集体口头创作、口头流传，并不断地集体修改、加工的文学。……用文字记录下来的历代民间文学，大都经过文人的整理、加工、修改，不再符合原貌。”[1](P19)对创作过程中集体性、口头性和通俗性的强调，突现了民间文艺的某些表征。而“通俗化”、“大众化”等语词，更多地是用来揭示民间文艺的传播特质的。正是在这一点上，“民间文艺”与“民俗文艺”、“通俗文艺”、“大众文学”等概念形成了相通。郑振铎认为：“‘俗文学’就是通俗的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西……差不多除诗与散文之外，凡重要的文件，像小说、戏曲、变文、弹词一类，都要归到‘俗文学’的范围里去。凡不登大雅之堂，凡为学士大夫所鄙夷，所不屑注意的文体都是‘俗文学’。”[2](P1)当然，上述术语间并不能完全划上等号，不论其概念内涵还是强调重点，都还有相区别的地方。如一般认为民间文艺与民俗文艺的指涉相同，因此可以混用；但也有人特别指出，狭义的民间文艺应指“民俗文艺”，因为民俗文艺更靠近民俗学而不是文学：首先，这种文艺“是在一定的民俗场景、民俗氛围、民俗活动中展开的”；其次，它在展现过程中“仍保留着原始文艺混同的多功能特色，它一方面有文艺的因素和功能，另一方面，又深深打上民俗行为、心理的烙印，在某种意义上，它赋有民俗的功能和需求，是民俗与文艺的结合品”。由此，这种民俗文艺被看作是“习俗化的艺术，艺术化的习俗”[3](P177-181)。抛开一些学者对民间文艺与民俗文艺之间区别的放大，我们可以从二者的相通中，发现它们作为非主流艺术所共有的大众民间立场和世俗价值取向。 事实上，“民间”是一个比“民俗”外延更为宽泛的术语，它指称了“由人民创造并在人民群众间广泛流传的文艺作品”[3](P176)。“民间”首先是相对于“官方”而言的；也正是在这一意义上，“民间”在此处的指涉迥然有别于一般官方意识形态话语中的“民间”或“大众”。作为体制外的艺术存在，民间文艺一方面是“写民间的文艺”，另一方面又是“民间写的文艺”。这种对象和创造者、客体和主体的内在一致性，决定了民间文艺的生产、传播及消费方式完全不同于专业文艺。前者一般是在群众的集体生活中逐渐形成的，其作者是群众整体而不是某一个体；即便是民间文艺的记录者、整理者，也仅是作为“代言人”而存在的；后者则不同，个体的思想性情、生活经历、思维方式、艺术旨趣更多地在其艺术创造过程中发挥作用。因此，纵使艺术家有时在专业创作中着力表现自己的民间立场，这一立场也至多只能是“个人化的民间立场”，不能混同于民间文艺中真正的民间立场。此外，民间文艺采取的是一种口头创作的方式，在世世代代口耳相传的过程中，其内容被不断丰富，艺术形式也在不断的发展变化之中；一旦某民间文艺作品被整理者以书面形式固定下来，也就在某种意义上宣告了它的终结；与此相反，专业文艺采取的恰恰就是书面文字的创作方式，具有凝固性。正是由于民间文艺创作的这种集体性、口头性，因此，狭义上的民间文艺，指的即是民间文学作品。究其形态，则有神话、传说、故事、歌谣、史诗、寓言、童话、谚语等等。 民间文艺源远流长，与人类社会一起产生，一同成长。但在人类的文艺研究中，民间文艺却一直不为人们所真正重视。一个重要的原因似乎是，人们认为民间文艺出自民间的集体口头创作，不能入流，也不能同作为少数天才创作的专业文艺相提并论。这自然是出于长期形成的正统中心论偏识。这种偏见流传日久，其间虽不乏有见识者的倡扬，但民间文艺至今还未从根本上摆脱受歧视的地位。事实上，中国春秋时期，即有王者命人从民间采诗以观政治得失的做法，《诗经》中的不少作品就是在民间歌谣的基础上整理而成的。在西方，19世纪初，德国的格林兄弟就开创了对口头文学的集中研究；关于民间文学来源于集体创作的定义，也出自于格林兄弟。至于“民间传说”(Folklore)一词，则最早由威廉·约翰·汤姆斯于1864年发明。20世纪以来，东西方的文艺界、学术界不约而同地掀起了关注民间文艺的热潮。在民俗学与文化学、语言学并称三大“显学”的学术背景下，民间文艺作为民俗学关注的对象之一，受到学界的日益重视，文艺民俗学也基此逐步成为一门连接文艺学和民俗学，涉足人类学、民族学、宗教学、语言学、文艺社会学、艺术发生学、未来学等多种知识门类的跨学科研究。这一学科，一方面发掘民间文艺所蕴藏的丰富的民俗文化学意义，另一方面又以文化的视角来审视民间文艺的生成发展规律及多重价值，以对下层民众、原生态文化的关注而在整个文艺研究系统中占据着十分独特而重要的地位。在这方面，苏联著名文化学者巴赫金的研究思路颇值得我们重视。巴氏认为，文艺学和诗学的一大不足是没有同文化史的研究紧密地联系起来，没有“力求在一个时代的整个文化的有区分的统一体中来理解文学现象”。进而揭示“那些真正决定作家创作的强大而深刻的文化潮流（特别是底层的民间潮流）”；[4]也就是没有充分注意到文化、特别是民间文化对文学的影响。因此，当代的文艺学就有一定局限性，只根据官方化了的文学得出的理论概括无法深刻阐明像拉伯雷和陀思妥耶夫斯基这样一些渗透民间狂欢化文化的作家的创作本质。正是基于这一考虑，巴氏本人以《陀思妥耶夫斯基诗学问题》和《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》对上述问题予以关注；两著尤其是后者以对民间文化的深切关注和精辟分析，确立了民间文艺和民间文化在整个文化体系中的独特地位。巴赫金的这一不同流俗的见解正日益引起全球学界的共同关注。 我国20世纪文艺民俗学的开创者钟敬文先生1982年就曾指出，中华民族的传统文化可以分为三层：上层文化主要是封建地主阶级所创造和享用的文化，中层文化主要是市民文化，下层文化是由广大农民和其他劳动人民所创造和传承的文化；其中，中、下层文化共同构成了民俗文化。它内容宏富，但其价值和作用却一直未能得到应有的承认。[5](P15-17)钟敬文先生的“三层文化说”，令我们想起列宁关于每个民族里面都有两种民族文化、“都有一些哪怕是还不大发达的民主主义和社会主义的文化成分”的理论，以及毛泽东关于“必须将古代封建统治阶段的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区别开来”的论断。鲁迅先生也曾有过中国封建社会存在两种艺术——“生产者的艺术”和“消费者的艺术”的观点。这些都表明，民间文艺作为人民群众自己创造的精神产品，具有与官方文艺和专业创作不同的艺术存在价值，应该受到格外的重视和研究。值得注意的是，一些已厌倦了现代派艺术实验的西方国家的艺术界开始返回民间和大众，试图从民间文艺和大众话语中找寻新的艺术生长点；而在中国，20世纪以来，继“五四”“歌谣采集”活动和1958年“新民歌运动”之后，80年代以来大规模开展了民间文学的普查采录，编纂出版了多卷本的《民间文学集成》，并以“寻根文学”、“文化反思”、“民间语文”等显示出对民间文艺和民间文化的探索兴趣。分别兴起于20世纪初期、中期和后期中国文化界的这三次民间文学采集热潮，在一定程度上提高了人们对民间文艺文本的重视，并已开启了深化这一研究领域的世纪之门。
