中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1009-1769(2003)02-0026-06 本来，艺术之根在人类之中，是个不言而喻的事实，但是，长期以来人们却由于种种意识形态的原因，反而对这个事实越来越模糊了。不过，西方美学史上也有像席勒这样的诗人、戏剧家、美学家对艺术的人类学根源有着清醒的认识。我们就通过席勒的审美人类学的艺术观来澄清艺术之根的模糊观念。 一、艺术之根的模糊过程 在苏格拉底之前的古希腊，人们对艺术保持着素朴的、直观的看法。那时，艺术就是技艺(techne)。“希腊人对这个词的理解，比我们如今对‘艺术’的理解要宽泛。他们认为任何精细的生产都属于这个词的范围。在他们看来，不仅建筑师的工作，而且木匠和纺织工的劳动也都算艺术。凡是属于创造性的（相对于认识性的）、利用技能（而不是灵感）的、有意识地依靠共同的规范（而不仅是经验）的人类劳动（相对于自然之创造），他们都归之为'techene'。希腊人深信，艺术中的技能是相当重要的元素，因此他们把艺术（包括木匠和纺织工的技艺）看成是精神性的活动。他们非常重视艺术以之为先决条件的知识，又因这知识而分外重视艺术。”“后来称为‘美的艺术’的艺术，希腊人还没有划为专门的一类，他们没有把艺术分为美术和技艺。希腊人认为，各种艺术都可以是美的。他们以为技师（创造者）在任何一门艺术上都可以达到完美的境地而成为大师(architekton)，希腊人对待从事艺术的人的态度是复杂的：因他们拥有知识而尊重他们，又因为他们的劳动是技艺性的体力劳动，是为谋生的劳动而鄙视他们。因此古希腊人比起现代人来，大概是更看重技艺而轻视美术。这种对待艺术的复杂态度在哲学产生之前就已经形成，后来的哲学家们接受并且支持这种看法。”[1](P20)大约是德谟克利特（约公元前460-370）表明了“美学史上第一种明确的艺术观，不过几乎与此同时智者派就产生了的第二种艺术观。”[1](P90)德谟克利特可能不是第一个提出艺术摹仿自然之活动方式的观念，赫拉克利特就已经了解这一观念。这是希腊人普遍流行的一种观念，因为有人甚至以烹饪法为例来说明过这一观念，而烹饪法研究的是如何根据消化能力来制做食品。希腊人便从这种意义上断言，“艺术乃是通过模仿自然来创造自己的作品。”赫拉克利特本人也说过这样的话：“艺术与人的本性相似。”这一见解与上面是相同的，因为它说的也是艺术依赖于自然，一方面依赖于外界的自然，另一方面依赖于人的本性。”[1](P86)由此可见，德谟克利特所说的“模仿”(mimesis)，即“在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”，其中所说的模仿，主要是从宇宙学，即自然本体论的角度来理解的，而且，意义还是比较全面的。可是到了智者学派那里，艺术观就产生了变化。“把艺术与自然和偶然性对立的理论可能是源于普罗塔哥拉（前481-411？）本人。”他认为，“并非出自人手的每一件作品都是艺术，而只有有意识地而非偶然地、按照一般规则创造出的作品才是艺术。”智者派认为，偶然性只存在于自然界，而不是存在于艺术之中。“据柏拉图说，普罗塔哥拉把自然同偶然性结合起来，而把它们与艺术对立起来。艺术便是通过这双重的对立来界定的。”[1](P92)本来，智者派的这种观点是为了强调艺术的人为性。但是，这一观点到了苏格拉底、柏拉图、亚里土多德那里就完全理性化、抽象化、客体化了。 苏格拉底最早尝试了区分美术（美的艺术）与其他艺术。“苏格拉底的结论是：像打铁和制鞋这类艺术制造出来的物品是自然制造不出来的，绘画和雕刻则是重复和模仿自然的造物。因此，它们与其他艺术不同，具有模仿和再现的性质。苏格拉底对画家帕拉修斯说：‘绘画是对我们看到之物的模仿。’这种看法在古希腊人看来是完全自然的，因为它符合他们认为头脑具有消极的模仿本性这一信念。因此它便得到了反响，成了柏拉图和亚里士多德杰出的美学体系的原则。”苏格拉底关于艺术的第二个观念与第一个观念是密切联系的。他对帕拉修斯说：“如果你想画出一个无可指责的人的形象，可是又难以找到毫无瑕疵的原型，你就只好照着许多模特儿画，从每个模特儿上取其最好的一部分，以便构成一个完美的整体。”“苏格拉底这番话阐述了借助艺术使自然理想化的理论，这一理论补充了借艺术模仿自然的理论。”[1](P99)从此以后，艺术观念就离开了前苏格拉底的时代，使艺术脱离了具体性的、制造性的模仿走向了抽象性、观念性的的模仿，脱离了感性的、个体的模仿走向了理性的、理想化的模仿，脱离了人本身的、主体的模仿走向了对象性的、客体的模仿，并且通过柏拉图和亚里士多德形成了规范化的体系，一直雄霸西方美学两千年。 柏拉图以理念论来规范艺术，艺术成了“摹本的摹本”，“影子的影子”，成了不真实的模仿。“可是在模仿性艺术的概念形成过程中，柏拉图是起了决定性作用的。”“柏拉图给mimesis一词注入了再现事物的外貌这一意义上的模仿因素，同时又保留了旧有的直接仿照的因素。他把模仿的概念与下面的主张联系起来：画家或雕刻家‘模仿’人的时候，并不是创造另一个与他相象的人，而是创造他的影像。这一影象尽管表面上与原型相象，却具有与活人不同的属性。这样，柏拉图的mimesis便增加了两个内涵：第一，艺术家创造的是与现实相像的影象；第二，这影象不是实物。艺术一方面是‘仿制品’，一方面又是‘幻象’。”[1](P121)亚里士多德则从“四因论”来规范艺术，艺术就成了“模仿性”的艺术，它包括绘画、雕刻、诗歌，至少还有部分音乐，这也就是后世称为“美术”的那些艺术。这样，亚里士多德就把几种艺术归于“模仿性艺术”的名下，把它们与技艺区别开来。”[1](P137)而且，亚里士多德最明确地把艺术的根源归于人的模仿本能，形成了西方美学史上著名的模仿说。但是，由于在柏拉图和亚里士多德那里主体（人）与客体（自然）已经明确地对立二分了，因此，不论是柏拉图视艺术为不真实，还是亚里士多德认艺术为比历史更真实，都最终把艺术与人本身隔绝开来，视为对象性的、理性的、理想化的客体的产物。在柏拉图那里艺术的根源在理念，在亚里士多德那里艺术之源在“形式因”（包括能给质料因以形式的目的因、动力因、形式因）。这种观点到了古罗马晚期的新柏拉图主义（普洛丁）、中世纪早期的新柏拉图主义（奥古斯丁）、中世纪晚期的亚里士多德主义（托马斯．阿奎那）等人那里，就发展成为神秘主义艺术观，把艺术之源归到上帝那里去了。艺术就完全失去了人类学基础。文艺复兴时代虽然恢复了自然和人的地位，但是，艺术之源仍然更多地在自然那里，艺术不过是大自然的一面镜子。达．芬奇、莎士比亚、塞万提斯等都持这种观点。到16-17世纪，认识论美学取代了自然本体论美学以后，美学家们从认识论的角度来阐释亚里士多德的模仿说，进一步从主观和客观的对立二分和符合论的真理观出发，把艺术的根源放在于客观的现实（自然）之中，把艺术的真实看作是与现实的符合或者逼真的模仿、再现，因此，艺术之源主要在客观现实。这里所说的艺术也就是亚里士多德的“模仿性的艺术”，亦即“美的艺术”。“‘美的艺术’这个术语，十八世纪出现在学者的语言中，而且一直保留到以后的一个世纪。这一术语是有着明确的体系的，巴托曾列举出五种美的艺术－绘画、雕塑、音乐、诗歌、舞蹈，与此相关还有艺术和修辞两种。”[2](P27)直到席勒的时代，艺术之源就这样被模糊在客观对象之上，或者说主要被固定在客观现实、客观对象之中了。
