摄影文学轰轰烈烈地在报纸上出现，给平静单调的文坛刮起了阵阵图像的旋风。当然，在人们备受视觉冲击的同时，也可能还有不少疑虑。摄影文学——是什么东西？这两者可以合奏在一起吗？它能给文学带来什么？ 摄影文学这种文学艺术样式的建立要付出更大的努力，作出更多的实验，更激进的探索。任何一门新的艺术样式的确立，都离不开探索实验，那就注定了先锋性才可能造就摄影文学的根本品质，经历过一系列的先锋性探索，摄影文学才能形成自身独特的艺术样式。 事实上，“摄影文学”这个概念本身就已经具有了先锋性，它不只表明文学对这个图像崇拜时代的顺从，也显示了文学在视觉符号扩张的时代所做的一种主动出击。很显然，视觉媒体的出现，就对印刷符号的语言文字构成巨大的冲击，在后工业化社会，电子工业、信息数字化工程，给图像传播提供了无限的可能性。也许图像认知最接近人的本性，它与人类最初的对世界的识别形式直接统一。很显然，人类在其原始时代，无法运用图像完成对世界的复杂表达。语言文字的发明给人类的认识创造了机遇，语言文字由此成为人类认知世界的基本手段。但科学技术的发展，如此不顾一切地向着图像世界推进，这又不能不说，图像认知契合了人类认知的本真状态，或者说是最具有人性化的一种形式。当然，后来的图像化认知使人类发展起来的语言文字的复杂性被删减到最低限度，这具有文化返祖的倾向。以至于不少哲学家对这种现象表示焦虑和恐惧。维特根斯坦就不无忧虑地说：“图像俘虏了我们。而我们无法逃脱它，因为它置于我们的语言之中，而且语言似乎不停地向我们重复它。”（维特根斯坦《哲学研究》）另一位实用主义哲学家罗蒂则更加惊恐地要“把视觉的、尤其是镜映的隐喻彻底驱除出我们的言语。”（罗蒂《哲学与自然之镜》）。 书写语言的思想家们对图像的恐惧，却被嗜好视觉符号学的理论家们看成是“图像转向”的标志。W·米歇尔(W.J.T.Mitchell)是美国芝加哥大学的教授，他在那篇影响卓著的论文《图像转向》中，就持这种观点。他认为，这种焦虑，这种想维护“我们的言语”而反对“视物”的需要，正是图像转向正在发生的可靠标志。米歇尔写道：“图像转换之所以具有意义是因为图像形成了一个特别的磨擦与不快的焦点，跨越广阔的学术探讨范围，并不是因为我们对产生文化理论诸多术语的视觉表征具有什么有力的表述。图像现在所达到的地位处于托马斯·库恩所谓的‘范式’与‘变异’之间……”。图像扩张如此有力，我们却对图像知之甚少，甚至连图像到底是什么都不知道。米歇尔指出，迄今为止，我们并不了解图像与语言的关系究竟如何，它们到底如何作用于观者和世界，究竟该如何理解其历史，人们对它们能做什么，有什么能做（参见《文化研究》，第3辑，天津社会科学院出版社，第15-16页。）。 这一切困扰正是给摄影文学提示了先锋性的可能，而且，摄影文学也只有以先锋性的实验才可能真正确立摄影图像与文学语言的关系。 摄影文学与语言文学的关系，如果只是相互说明的关系，那这种关系只能产生初级的点缀作用或猎奇效果。正如图书中始终就存在的插图一样，那些插图只有辅助的功能。做得成功的，可以增添一些生动，加强人们的印象。但本质上二者是互相依靠，各自对自身都缺乏足够的自信，在相互辅助中给予对方以不充足的意义。在书写文字占据霸权的时代，图像（插图、照片）就显得可有可无，偶尔点缀几下；而在图像崇拜的如今时代，语言文字依着于图像，就显得不伦不类，不是牵强附会，就是画蛇添足。这二者仅仅在意义关联的层面上发生关系，就像是在进行一场生硬的比喻竞赛，它们谁也不能达到对方的意义，谁也不能让对方满意。它们像是儿童的拼贴画或启蒙读物。 摄影文学的主词落在文学上，说到底还是一种文学文本，很显然，这是在图像崇拜的时代，文学不自量力而进行的一场文类角逐。它看上去是文学在垂死挣扎中抓住图像的衣角，但它也可能具有同归于尽的悲壮。问题就在于，我们是在什么样的立场上，怀着对文学意义的眷恋。我们是想勉强复活意义，被意义的怀乡病所缠绕而没完没了地乞灵于图像，还是有勇气于图像同归于尽？如果搞清楚了图像与语言文字在一个文本里相遇的时代本质，那么，这个文本——被称之为摄影文学——表意策略就迎刃而解了。也就是说，这二者的相遇，不是相互恭维般地阐释，使对方的意义突显出来，而是使意义同归于尽。这样，摄影文学不是在制造一个死气沉沉的摄影文本，或是垂死挣扎的文学文本，而是一个文学文本自我生成死亡的事件——现场。 图像确实是这个时代的图腾，那些图像学家就是这样欢呼图像统治的至福时代降临。他们是这样来阐释后现代时代的本质特征的：“后现代是现代主义和现代文化因面临自身视像化策略的失败而引起的危机，换言之，它是造成后现代性的文化所带来的视觉危机，而不是其文本性的危机。诚然，印刷文化肯定不会消失，然而对视觉及其效果的迷恋——现代主义的主要特征——产生了后现代文化，当文化成为视觉性之时，该文化最具后现代特征。”（尼古拉·米尔佐夫Nicholas Mirzoeff《什么是视觉文化？》，载《文化研究》第3辑，同前书，第3页）。这种阐释当然没有错，问题是因果关系和立场。 按照这看法，后现代产生于对图像和视觉效果的迷恋，但视觉效果又产生于什么呢？视觉图像不过是技术与资本合谋的产物，而现代主义则是一个被强加的养父。面对着这么一个妖娆的养女，现代主义这个养父就这样落入了乱伦的圈套，结果就生下了后现代主义这个孽子，但这个孽子具有恋母的品性，它在图像的怀抱里只会呀呀学语。这就是后现代文化的末世图景。原来“图像志”就是后现代文化古典记忆，不要忘了，整个中世纪文化就是图像志文化，圣母与圣子的图像构成了基督教所有艺术的母题。图像崇拜被看成是宗教向世俗社会开启的一扇后门，如果没有这点感官享受，那就没有人性生长的动力。在中世纪的拜占庭时期，公元730年，皇帝利奥三世颁布禁令：禁止用人的形象去表现圣母、圣徒、天使。直到843年，禁令才被废止，人物圣像又在宗教艺术中显灵。可见，对图像的迷恋不是什么新鲜玩艺儿，也不是哪一种类文化特别感兴趣的癖好。就是在被称作为最黑暗的中世纪也十分盛行（现在的“中世纪学”并不认为那是个黑暗的一无是处的时代），文化大革命的中国也崇拜图像。只有极度昏暗的时代，才对图像进行灭绝。图像一直就是人类最简单直接的认知方式。只不过现时代，图像借助技术和资本的力量，把原来占据霸权地位的文字赶下圣坛取而代之罢了。
