周部族的音乐与歌诗包括周人建立王朝之前的创作，和取代殷商入主中原以后的创作。他们的音乐就是雅乐，也称之为朝廷的正乐。这是以笙为主要乐器，产生于西部的音乐。他们的诗主要是《诗经》中的大雅、小雅，特别是其中一些产生于周初的作品（注：笔者另有《雅乐源流考》一文，兹不赘述。）。 在华夏音乐的发展中，周人作出了特殊的贡献。在夏商时代，华夏音乐只有五音，即宫、商、角、徵、羽。周人在长期的艺术实践中丰富了音乐的调式，在五音之外，创立了变宫、变徵两种调式，极大地丰富了音乐的艺术表现力。关于这一点，《国语·周语》所记载的伶州鸠的阐释最为有力，也最为可信。他讲述了周武王伐纣时，星象度数皆归于七，于是，武王认为“凡人神以数合之，以声昭之。”“故以七同其数，而以律和其声，于是乎有七律。”（注：《国语·周语下》卷三，上海古籍出版社1978年，第138-141页。）伶州鸠是春秋时期学识渊博的人，也是东周时代艺术修养极高的乐师，他对商周之际音乐由五音到七音的变化言之凿凿，是不容置疑的。只是他把新的音乐调式的创立归结为圣人对星象度数的观察与比附，则不免牵强。与此相关的记载还有很多，如《周礼·小胥》贾公彦疏引《外传》曰：“武王克商，岁在鹑火，月在天驷，日在析木之津，辰在斗柄，星在天鼋。”（注：《周礼注疏》卷二十三，中华书局影印十三经注疏本。）这段文字与《国语·周语》的记载内容略同，只是更简略些。《左传》昭公二十年孔颖达《正义》曰：“武王既见天时如此，因此以数比合之，其数有七也。以声昭明之，声亦宜有七也，故以七同其数，五声之外加以变宫、变徵也。此二变者，旧乐无之，声或不会，而以律和其声，调和其声使与五音谐会谓之七音。由此也，武王始加二变，周乐有七音耳，以前未有七。”（注：《春秋左传正义》卷四十九，中华书局影印十三经注疏本。）与此相近的还有《通典·乐三》论“五声十二律旋相为宫”云：“应锺为变宫，蕤宾为变徵。自殷以前，但有五音，此二者，自周以来加文、武二声，谓之为七音。五声为正，二声为变。变者，和也。”（注：《通典·乐三》卷一百四十三，中华书局影印本。） 从上述文献记载中我们既应看到某些归美于圣贤的言辞，更应从中考察、分析、认定一些重要的历史事实，即周以前的音乐仅有五声，而武王所代表的周人却在音乐调式的发展中作出了无可比拟的贡献：是他们创立了两种新声。他们在推翻殷商王朝统治而取得政治上的巨大成功的同时，还促进了中原主流音乐的深刻转变。 周人变五音为七音，不仅是调式数量方面的增加，而且适应了感情表现方面的需要，能更好地表现出人们的激切的感情。如《史记·刺客列传》云：“太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！’复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠。”（注：《史记》卷八十六，中华书局标点本，1980年。）壮士临别，慷慨悲怆，这岂是一般歌咏所能表现得出？而“为变徵之声”却使他们的感情得到恰当的抒发。这“变徵之声”即周人创制的音乐。可见周人所增加的变徵之声很适合表达激切的感情，也可以说，高亢激昂的变徵之音是周人音乐的主要特征与重要贡献。 周人批评殷商说：“天降滔德，女（汝）兴是力”（《大雅·荡》）。他们把德与力对立起来，认为尚力不尚德是殷商王朝覆灭的症结所在。这表明周人在总结、吸取前代政权兴衰的经验教训时已形成独特的认识。周人推崇文王，崇尚道德，强化礼的思想，将其视为自己部族迅速壮大并获得天命的前提。同时，他们也特别重视乐与诗，将乐视为净化人心、稳定政治统治的必要措施之一。这种思想在稍后的文献中概括为“礼乐刑政，其极一也。”（《礼记·乐记》）于是，周代音乐艺术比起其入主中原之前，发生了显著变化。 其一，音乐欣赏等级化。《左传》襄公四年载，鲁国穆叔出使于晋，晋侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鸣》之三，三拜。晋大夫韩献子使行人子员问之，曰：“子以君命，辱於敝邑。先君之礼，藉之以乐，以辱吾子。吾子舍其大，而重拜其细，敢问何礼也？”对曰：“‘三夏’，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻。《文王》，两君相见之乐也，臣不敢及。《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉。《四牡》，君所以劳使臣也，敢不重拜。《皇皇者华》，君教使臣曰：‘必谘於周。’臣闻之，访问於善为咨，咨亲为询，咨礼为度，咨事为诹，咨难为谋。臣获五善，敢不重拜。”《左传》文公四年也有类似记载。从这些记载中可以看出，对音乐的演奏和欣赏已经等级化。一定的乐曲总要同欣赏者的等级名份相适应，否则就属违礼之举。例如季孙氏“八佾舞于庭”被视为大逆不道的僭越行为，是触犯了礼乐制度的重大事件，引得孔子痛心疾首地说，“是可忍也，孰不可忍也”（注：《论语注疏》卷三，中华书局影印本。）。 因为在礼乐规范中，“八佾”之舞是惟独天子才有资格欣赏的。
